две недели, а галстуки надевал по три раза. Путешествовал он в специально переделанном для него «роллс-ройсе», имевшем девять метров в длину и два метра тридцать сантиметров в ширину, машина была сконструирована по его заказу за очень большие деньги одним кузовных дел мастером и одним декоратором. В автомобиле с покрытыми белым лаком боками и огромными окнами располагались гостиная, спальня, кабинет и ванная комната с ванной, все это отапливалось с помощью электричества, а камин работал на «газу». Кроме того, там была устроена небольшая общая спальня для прислуги, состоящей из двух шоферов и камердинера. В Шамони в своем удивительном доме на колесах он принимал султана Мулая Юсефа[379], в Италии — принцессу Бонапарт[380] и Муссолини, а папа римский, давший ему аудиенцию, долго расспрашивал его об удивительном средстве передвижения, которое сам Руссель назовет как-то «настоящей сухопутной яхтой». 13 декабря 1926 года о сухопутной яхте напишет газета «Матэн». А информационный журнал «Туринг клёб де Франс» посвятит «дому на колесах г-на Реймона Русселя» целые две страницы.
Не забудем также отметить, что путешествовал в нем Руссель с зашторенными окнами, чтобы ничего лишнего не видеть (во время поездок, по словам Мишеля Лейриса, «он осматривал только заранее запланированное»), и что через год ему вообще все это наскучило. Между тем, по свидетельству племянника Мишеля Нея, герцога Эльхингенского, блажь обошлась ему в один миллион франков, по тем временам это была астрономическая сумма. По части странностей он недалеко ушел от своей матери, которая, отправившись как-то с сыном в путешествие по Индии и боясь, что в дороге может умереть, захватила с собой на всякий случай гроб! Разорившись на своих экстравагантных причудах, остатки дней Руссель влачил в одном из жалких притонов на пляс Пигаль — пристанище гомосексуалистов и наркоманов, но умирать отправился в Палермо, где скончался (предположительно, самоубийство) в ночь с 13 на 14 июля 1933 года в номере 224 гостиницы «Гранд отель де Пальм», которая на фотографиях — словно настоящий дворец...
В 1932 году Дюшану, восхищавшемуся Русселем так же, как Руссель восхищался Жюлем Верном, представится счастливая случайность увидеть своего кумира на террасе кафе «Ля Режанс» за игрой в шахматы с их общим другом. Но он не осмелится подойти к своему любимому писателю. Странная робость. Особенно для столь выдающегося шахматиста, каким был Дюшан, притом что и Руссель был не дилетантом в этой области: в ноябре 1932 года в журнале под названием «Шахматная доска, международное шахматное обозрение»» он опубликовал статью, в которой сделал достоянием гласности выведенную им формулу, признанную «магической»: это был способ поставить «очень сложный мат конем и слоном»...
То же благоговение мы наблюдаем и у Дали, который 4 сентября 1956 года в «Дневнике одного гения» писал: «В четыре часа произошло одно из тех чудес, что я приписываю Божественному провидению. Когда я листал одну книгу по истории в поисках картинки с изображением льва, из нее вдруг выпал маленький траурный конверт, которым как раз была заложена нужная мне страница. Я открыл конверт. В нем лежала визитная карточка Реймона Русселя со словами благодарности в мой адрес за то, что я послал ему одну из моих книг. Тогда Руссель, невротик чистейшей воды, уже покончил с собой. Трагедия произошла в Палермо, в тот самый момент на меня, безгранично преданного ему телом и душой, вдруг напал такой страх, что я боялся тронуться умом. Волна удушливого страха вновь накрыла меня при одной мысли об этом, и я преклонил колена, благодаря Господа за это знамение».
Что помимо игры в прятки и маскировки, помимо этого тайного языка, корни которого уходили в безмятежное детство, восхищало Дюшана, а за ним и Дали, так это навязчивая методичность, упоение порядком, безумная запрограммированность.
В творчестве Русселя, в его театральных пьесах нет никакой психологии, в его романах (и это будут ставить ему в упрек) нет персонажей: вместо них какие-то безликие существа, чья жизнь строго регламентирована, вписана в некую систему, программу, композицию.
«Моя душа — это странная машина», — говорил он.
Мишель Лейрис рассказывает, что на полях «Африканских впечатлений», сочинения, признанного «почти криптографическим» и «сводящим с ума», даны иллюстрации к некоторым главам. «Иллюстрации были выполнены художником Зо, — писал он в «Нувель ревю франсез» 1 апреля 1935 года, — по заказу Русселя, который обратился в одно частное сыскное агентство и поручил передать свой заказ художнику таким образом, чтобы тот ни в коем случае не узнал содержания книги!»
Все механизмы, описанные Русселем и сразу же взятые на вооружение Дюшаном, а затем и Дали, который также имел некоторый опыт в данной области, привносят в «священную» сферу художественного творчества элемент отстраненности и сарказма.
Как действует методика Русселя? Мишель Фуко[381] виртуозно проанализировал ее с точки зрения творческого процесса, использующего механизмы «дублирующего и дедублирующего языков».
Руссель сам указал основные механизмы процесса в своем эссе «Как я написал некоторые из моих книг», объяснив, в частности, что одна идея у него цепляется за другую благодаря игре слов, и эта штука не имеет ничего общего с обычной логикой. Сходство с паранойя-критическим методом налицо. Теперь-то мы уже знаем, что к написанию «Африканских впечатлений» их автора подтолкнуло созвучие французских слов «billard» (бильярд) и «pillard» (грабитель). «Грабитель — это Талу. Борта бильярдного стола (bandes) — это его банда. Белокожий европеец (blanc — белый бильярдный шар) — Кармикаэль. Используя все ту же методику, я искал новые слова, хоть как-то связанные со словом "бильярд", все с той же целью — использовать их в ином, кроме первоначального, значении, и каждый раз это давало мне новый творческий импульс. Так, слово "кий" ("queue" — первое значение: "хвост") навело меня на мысль о мантии Талу с длинным шлейфом». На кие иногда пишут цифру (или инициалы его владельца): отсюда цифра (номер) на шлейфе; та же история с «бортами бильярдного стола» и «белым бильярдным шаром». «Покончив с "бильярдом", — сообщает он, — я продолжал действовать по той же методе. Я брал какое-нибудь слово, добавлял к нему другое с несвойственным ему предлогом, и получившееся словосочетание давало мне новый образ... Должен признаться, что это трудная работа».
«Потом мне пришла в голову идея взять не слово, а целую фразу, и, расчленяя ее по своему усмотрению, попытаться извлечь из нее новые образы подобно тому, как на картинке-загадке ищут спрятанное изображение. Например, фраза "J'ai du bon tabac dans ma tabatiere" (У меня в табакерке хороший табак) дает "jade (нефрит), tube (трубу), onde (волну), aubade en mat (objet mat — матовый предмет) a tierce (на терцию ниже тоном)"». Следует ли связывать эти умопомрачительные экзерсисы с «Пожарником Камамбером», который «неправдоподобия» ради был выведен «зеленым безбородым гномом», и с «меткими выстрелами» Дюшана или же с его «Nous nous cajolions (nounou; cage aux lions)»[382], притом что, по мнению Ульфа Линде[383], все его умозрительные построения вокруг «section d'or» («золотого сечения») шли от игры слов «sec si on dort» (жажда во сне) и «sexe si on dort» (секс во сне), a «Rrose Selavy» — имя и фамилия его «альтер эго» в женском обличье следовало читать (или можно было читать) как «Eros c'est la vie» (Эрос — это жизнь)?
В этой связи хочется напомнить «фонетические ряды» Бриссе: «Les dents, la bouche. Les dents, la bouchent. L'aidant, la bouche. L'aide en la bouche. Laides en la bouche. Laid dans la bouche»[384]. Того Бриссе, про которого Дюшан говорил, что его творчество — это «философский анализ языка — анализ, разматывающий немыслимый клубок каламбуров», тот Дюшан, который не только приобщился к этой своеобразной «логической грамматике», но и внес в нее собственную лепту: он предложил подбирать подлежащее и сказуемое по созвучию, например: «Le negre aigrit, les negresses s'aigrissent ou maigrissent»[385]. К этому правилу добавляются некоторые особенности расчленения фраз, повторы, произвольные выхватывания отдельных кусков и закольцованность текста, когда первая его фраза становится последней и наделяется совсем иным смыслом. И все это в сочетании с бесконечными дымовыми завесами, масками и камуфляжем. И с двойственными образами.
Ребус тут, ребус там.
В любом случае, именно так следует читать — именно читать — живопись Дали, не довольствуясь психоаналитическим поверхностным анализом и воспринимая ее не как аналог странных капризов избалованного ребенка, с помощью которых он отыгрывается за строгие приговоры, навязываемые ему взрослой логикой.
Что до двойственных образов, то они вписываются в теорию дублирующего и дедублирующего языка, выявленного у Русселя Мишелем Фуко, а также соответствуют собственной манере Дали излагать факты, ярко проявившейся в его «Тайной жизни» и заключающейся в чередовании или параллельном использовании тайн и откровений. Метод создания произведений Дали очень близок русселевскому, если не сказать, что он возрос на нем.
Взять хотя бы язык Русселя, который существовал не столько для того, чтобы что-то поведать, сколько для того, чтобы что-то утаить. Руссель активно использовал для сокрытия смысла скобки: одни, внутри них вторые, затем третьи, четвертые, пятые...
Может быть, прав был Жан Ферри, когда утверждал, что «основная часть фантазий Русселя крутится вокруг одной мысли: как что-нибудь спрятать таким образом, чтобы найти это было трудно, но все же возможно»?