Давайте вдумаемся, вникнем со всей серьезностью, что значит для психологии подрастающих в деревне поколений всеобщее восьмилетнее, а теперь и десятилетнее образование, воздействие массовых средств информации — газет, радио, кино и телевидения, влияние книги, которое вошло в быт... А разве так называемый технический прогресс, который В. Солоухин столь решительно отделил от духовной культуры, — сложные сельскохозяйственные машины, химия, электричество — уже сами по себе не обладают психологическим воздействием на человеческую душу?
А разве вся атмосфера нашего атомного, электронного века — именно благодаря могущественным средствам массовой информации — не ощутима в самых глухих уголках нашей Родины и обходит стороной сердца и умы людей?
Все эти разнородные и вместе с тем вполне цельные влияния — в деревне не в меньшей степени, чем в городе, — формируют (я имею в виду тенденцию) вполне современную личность, чьи запросы уже никак не удовлетворишь посиделками или хороводами, какая бы чарующая первозданная поэзия в них ни была заключена.
Трудно, невозможно представить, чтобы свадьба в современной деревне всерьез справлялась по старинному северному обряду — с песнями и причетами, с его торжественным, строго выверенным ритуалом, хотя обряд этот и в самом деле поэтичен и красив. Но это было бы противоестественно для участников торжества, это была бы постановка, а не жизнь. Когда несколько лет назад в Тарногском районе, в Кокшеньге, решили сыграть, пока не поздно, пока живы еще старушки-плакальщицы и причитальницы, настоящую свадьбу по всем правилам из глубины веков, из Новгородчины дошедшего старинного обряда, — это была, в отличие от яшинской, уже в полном смысле слова свадьба-спектакль. Добровольцев — подлинных жениха и невесты в районе не нашлось: их роли исполняли самодеятельные артисты. Зрители — и в числе их радио- и тележурналисты, писатели и газетчики — приехали на представление аж из далекой Вологды.
Молодежь с интересом смотрела свадьбу-спектакль, но перенимать ее сложнейшую режиссуру «с песнями, с интермедиями, с продуманной символикой» (цитирую В. Солоухина) не стремилась. Хотя, надо сказать, свадьбы на Вологодчине сейчас играют весело, с немалой выдумкой, с шутками, песнями и плясками, и веселых, шутливых, стихийно возникающих интермедий, так сказать, по мотивам старого обряда встречается немало. В ходу и балагур «дру́жка», и старинный обычай «полместа» — своеобразный денежный начет с участников торжества и многое другое, но — в шутку, а не всерьез. Живо только то, что отвечает эстетическому чувству молодежи, которое всегда современно, то есть соответствует своему времени, его опыту, его формам жизни, а в наш век, в условиях средств массовой информации, оно и едино, как никогда.
Я не хотел бы, чтобы читатель из моих размышлений сделал вывод, будто следует с пренебрежением относиться к старине. В свое время наше государство заплатило немалую цену за недостаток внимания к художественному, эстетическому наследию народной, крестьянской культуры прошлого. Достаточно сказать, что из семнадцати деревянных, без единого гвоздика, шатровых церквей XVI —XVII веков в той же Кокшеньге сохранилось две, — они охраняются законом как жемчужины древнерусской архитектуры. И древняя церковная архитектура, и древнерусская иконная живопись, и чудесная резьба по дереву, и старинные песни, былины, весь русский народный фольклор, творения подлинной народной культуры сохранили тайну воздействия на человеческую душу — они возвышают, облагораживают ее. Необходимо воспитывать в юных сердцах интерес, уважение, любовь ко всему лучшему в родной истории, к «преданьям старины глубокой», к трудовым народным традициям и обычаям, к народной русской красоте. Вне духа истории, вне традиций народной красоты и поэзии, вне атмосферы народного, демократического, революционного прошлого не воспитаешь человека будущего.
Но важна естественность отношения к богатейшему эстетическому наследию народа.
Понять, каким должно быть естественное отношение к народной эстетической культуре прошлого, нам помогает К. Маркс. Утверждая, что те или иные эстетические формы связаны корнями с общественным развитием, и адресуясь к Древней Греции, он писал: «Разве тот взгляд на природу и на общественные отношения, который лежит в основе греческой фантазии, а потому и греческого искусства возможен при наличии сельфакторов, железных дорог, локомотивов и электрического телеграфа?..
С другой стороны, возможен ли Ахиллес в эпоху пороха и свинца? Или вообще «Илиада» наряду с печатным станком и типографской машиной? И разве не исчезают неизбежно сказания, песни и музы, а тем самым и необходимые предпосылки эпической поэзии, с появлением печатного станка?
Однако трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны известными формами общественного развития. Трудность состоит в том, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом»[2].
Объяснение Марксом этой тайны художественного воздействия древнегреческого искусства на современного человека мы вправе методологически распространить и на эстетические ценности русской крестьянской культуры прошлого, в чем их непреходящее художественно-эмоциональное значение для настоящего.
«Мужчина не может снова превратиться в ребенка, не впадая в ребячество, — пишет Маркс. — Но разве его не радует наивность ребенка и разве сам он не должен стремиться к тому, чтобы на более высокой ступени воспроизводить свою истинную сущность? Разве в детской натуре в каждую эпоху не оживает ее собственный характер в его безыскусственной правде? И почему детство человеческого общества... не должно обладать для нас вечной прелестью, как никогда не повторяющаяся ступень? Бывают невоспитанные дети и старчески умные дети. Многие из древних народов принадлежат к этой категории. Нормальными детьми были греки. Обаяние, которым обладает для нас их искусство, не стоит в противоречии с той неразвитой общественной ступенью, на которой оно выросло. Наоборот, оно является ее результатом и неразрывно связано с тем, что незрелые общественные условия, при которых оно возникло, и только и могло возникнуть, никогда не могут повториться снова»[3].
Нельзя требовать от современной жизни, от современного человека, если он живет в деревне, движения вспять, нелепо уповать на то, будто он станет вновь субъектом творчества тех форм народного искусства, которые возникали в условиях иных, незрелых, патриархальных общественных отношений и никогда не могут повторяться снова.
Столь же нелепо и вредно не видеть того обаяния, которым и сегодня обладают для нас сохранившиеся эстетические формы народного искусства прошлого. Их следует беречь, ибо они, сохраняя облагораживающую силу воздействия на человеческую душу, обретают сегодня новую жизнь. Они живут в профессиональном художественном творчестве — пример тому хор Пятницкого, ансамбль Моисеева, многочисленные ансамбли народных песен, народных инструментов, в архитектурных памятниках прошлого — таких, как те же деревянные церкви Кокшеньги, в профессиональных ремеслах — той же великоустюжской черни по серебру или вологодских кружевах, в государственных и частных коллекциях иконописной живописи, резьбы по дереву и т. д. Надо осмыслять современные естественные формы бытия той красоты, по отношению к которой народ когда-то был субъектом, а теперь он — объект, на который по-новому, но с прежней чарующей силой воздействует эта уходящая в детство человечества древняя безыскусственная красота.
Одна беда: потребитель этих форм прекрасного живет сегодня куда чаще в городе, чем в деревне. Увлечение стариной, превращающееся порой в моду, охватило по преимуществу лишь некоторые слои нашей интеллигенции. На приезжающих в наши северные края коллекционеров, поклонников русской старины, смотрят как на чудаков; их заботы просто-напросто непонятны. Куда уж там до искусственного внедрения в народную жизнь сарафанов и хороводов! Интерес к домотканым сарафанам, еще хранящимся в сундуках у ветхих старушек, к резным прясницам или вышитым платам вызывает в деревнях неподдельное изумление. Для жителей деревни все эти предметы народного быта имеют чисто практическую, а не эстетическую ценность, — а кому нужна сегодня прясница, если в магазинах полно и ситца, и драпа, и сатина, и никого не заставишь надеть холщовые штаны или серпинковую рубаху!
Как же не понимают этого те, кто тоскует по невозможному, мечтает удержать патриархальную поэзию народного быта, который изживается самой жизнью? Как не понимают они, что заботиться надо о другом, — чтобы народная красота, рожденная в прошлом, обрела для деревни качественно новую, вторую, чисто эстетическую жизнь?
Но для того чтобы крестьянин из субъекта, бессознательного, стихийного производителя прекрасного в чисто практических условиях натурального, патриархального хозяйства превратился в современных условиях в объект и осознанно приобщился к этой красоте, чтобы, забыв о практических надобностях, он увидел второй, духовный, эстетический ее смысл, — необходим иной уровень общественного сознания. В московских квартирах я видел лапти, горделиво вывешенные хозяевами в качестве украшения. Это — ерничество, трудно понятное для человека, которому доводилось носить эту весьма практическую обувку бедности и нищеты русской деревни.
В других московских квартирах я видел роскошные иконостасы, хотя живут тут люди неверующие. И тем верующим или когда-то верившим в бога крестьянам, у которых скуплены эти иконы, также трудно понять иконостас, повешенный вместо картин, как и лапти вместо украшения. Эстетические качества древнерусской иконной живописи, всегда имевшей для крестьянина строго функциональное, чисто практическое значение, воспринимаются непросто. Для эстетического восприятия этих богатств требуется ни много ни мало как художественный вкус, предельно развитые духовные потребности, что возможно лишь на базе высокой культуры, образованности.