Оценка функций частей произведения
Стравинский создает музыку, опираясь на традицию, которая дает ему известную «выдержку». Он новатор, которого сдерживает традиция и «потребность порядка».
Представьте себе, что в театр приходит человек, который никогда не был в театре: для него в эстетическую структуру восприятия входит и устройство зала, и занавес, и процесс подымания и опускания занавеса.
В автобиографии «Сказка моей жизни» Андерсен рассказывает про служанку, которая впервые побывала в театре.
Вернувшись домой, она рассказала приблизительно так: вышли люди и говорили «ля-ля-ля».
Потом «барыня бухнулась».
Потом опять «ля-ля-ля» и опять бухнулась (та же самая барыня).
Если разобраться в этом рассказе, то понятно, что на падающем занавесе была нарисована муза драмы Мельпомена в роскошном платье жрицы; она и была «барыней».
Огромная картина — занавес, падающий сверху, показался зрительнице главным театральным событием, потому что у нее не было привычки и конвенции входить в отношения людей, находящихся на сцене, и интересоваться их взаимоотношениями.
Сейчас сказки Андерсена у нас известны всем.
Евгений Шварц брал сюжеты его сказок и переосмысливал их, часто обытовляя и освежая конфликты. Зрители, в том числе дети, воспринимали его драму, понимая, что она выходит из границ традиции им известных сказок.
Сам Андерсен тоже изменял народные сказки, и это изменение было частью структуры его собственных андерсеновских сказок.
Во времена Чехова писали очерки из народного быта, много говорили о том, как «пойти в народ»; а чаще — как подойти к нему.
В рассказе «Новая дача» Чехов говорит о доброй жене инженера, Елене Ивановне, которая построила дачу на реке, через которую мост строил муж.
Происходит ряд столкновений. Основание столкновений в том, что мужики и господа — враги. Конфликт обнаружен на том, что они не понимают ни взаимных поступков, ни даже слов.
Их мироотношения несовместимы.
Мы относимся к вам по-человечески, платите и вы нам тою же монетою.
Мужики понимают, что он спрашивает с них по рублю, потому что слово «монета» может стать, и так было, синонимом рубля — золота в деревне не было. Барин, выведенный из себя, говорит, что он будет презирать людей. Но есть понятие слова «призрение» как попечение, забота. Один из мужиков растрогивается этим словом, надеясь, что его старость будет обеспечена.
Непонимание слов — только знак несовпадения интересов.
Потом, дальше, дача попадает к обыкновенному чиновнику, у него с мужиками восстанавливаются обыкновенные отношения и столкновений нет. Добрая барыня была «человеком не на своем месте».
Для того чтобы смеяться или плакать, надо понимать, что страшно или что трогательно в данной структуре.
‹…›
Привожу по памяти один рассказ или, вернее, запись высказываний Марка Твена. Я обратил на него внимание потому, что когда-то рассказал Владимиру Маяковскому анекдот. Проповедник в сельской церкви произносит проповедь, паства рыдает. Один из слушателей сидит совершенно спокойно. Его спрашивает сосед: почему ты не плачешь? Тот отвечает: я не здешнего прихода.
Владимир Владимирович считал, что ответ правильный. Слушатель не знал конвенцию трогательного и смешного в этом приходе, не знал, как к чему здесь относятся.
Было время, когда люди ездили в сумасшедший дом, чтобы смеяться. Считалось, что сумасшедший смешон.
Часто вижу, как люди в кинозале смеются не там, где это было намечено режиссером; они не подготовлены к этой системе художественного показа. Не знают локальный смысл сигналов.
Марк Твен любил читать свои рассказы, ездил с ними по провинции. Для чтения он перестраивал вещь заново, выверяя долготу паузы, учитывая предполагаемый состав слушателей. Однажды он приехал в новый город. Сомневался в успехе. Нанял клакеров. Дальше идет рассказ, полный условностей.
На улице города Марк Твен встречает своего героя Тома Сойера. Том Сойер уже вырос, Марк Твен помнит, что его герой очень заразительно смеется. Он говорит ему: «Том, когда я посмотрю на тебя и улыбнусь, ты засмейся». Клакерам, которые должны прийти в зал с толстыми палками, чтобы хохотать и стучать палкой об пол, Марк Твен сказал: «Когда человек в соломенной шляпе — Том — засмеется, хохочите и стучите палками».
Опасения Марка Твена были напрасными. Чтение имело огромный успех. Все смеялись без всяких сигналов.
В середине вечера Марк Твен, как это часто авторы делают в американской и английской литературе, вставил в юмористический рассказ трогательное место.
Зал замер. Марк Твен рассказывал об одиноком человеке, о бедном человеке, о бесприютном человеке.
Зал повиновался каждому движению рассказчика. Наслаждаясь тем, как он владеет аудиторией, Марк Твен встретился с глазами Тома Сойера и от наслаждения вдохновением улыбнулся.
Том Сойер захохотал, клакеры начали стучать палками, зал грохнул от хохота. И Марк Твен говорил, что прошло уже 25 лет и он никогда не может разуверить людей в том, что это было самой удачной его шуткой.
Изменилась в этом случае конвенция между зрителями и рассказчиком.
То, что было трогательно, стало, по сигналу смеха, смешным.
У Маяковского был опыт лектора, он понимал, что такое смешное.
Сюжетные структуры; смена их значений; исследование места человека в мире
Не буду скрывать от читателей тех трудностей, которые стоят перед писателем. Слишком много, иногда слишком подробно говорили мы о бродячих сюжетах. Но оказалось, что сюжеты бродят не только по дорогам. Они переплывают моря и обитают на тех островах, куда еще не пришли корабли. Что же бродит и что повторяется и почему сюжеты оказываются там, куда не доехать, не доплыть, не долететь?
Существуют погоды хорошие и плохие. Существует ритм циклонов. Но существует и смена времен года. Вижу крымскую весну. Еще холодно. Отчетлив рисунок голых дубов. Нерешительно теплеет море. Граница между светом и тенью обозначилась теплом и холодом. Холод обводит контуром острые тени кипарисов.
Мы слушали сказки в детстве, мы слушали их по многу раз, и, как отметил Киплинг, мы просыпались, если рассказчик нарушал закон построения сказки.
Ребенок знает построение сказки, узнает в ней новые элементы и сам может сложить по-своему полузабытую сказку. Строй сказки прочнее ее элементов.
Я не только вижу весну в Крыму, но и перевожу ее все время бессознательно на фазы северной весны и натыкаюсь на противоречие вечнозеленых деревьев рядом со знакомым рисунком дубов.
Сам рассказывал детям сказки любого содержания. Сказки возникали и рассыпались, но законы появления нового на фоне привычного соблюдались.
Чаще всего повторение сказки основано на ступенчатости. Витязь сражается с треглавым, шестиглавым, девятиглавым змием. Трудности все более усложняются. Усложняются и трудности задач, которые задает ведьма девушке, попавшей в ее власть. На этом же принципе построена модель сказки, когда волшебные предметы превращаются в свое подобие — новое препятствие для героя. Гребень — в дремучий лес, полотенце — в реку. Вероятно, полотенце превращается в реку потому, что брошенное полотенце — своими складками и извивами похоже на воду реки.
В основе каждого художественного произведения лежит видение, рассматривание. Это рассматривание связано с определенными методами. Человек учится видеть мир так же, как учится ходить. Но ходит он, не выдумывая свои ноги. Ноги у него есть.
Ступенчатость может быть построена неожиданно. Но обыкновенно она должна быть все же постепенна. Например, это ступенчатость материала: серебро, золото, бриллианты; или медь, серебро, золото. И опять-таки степеней обыкновенно три. Нарушение этой троичности, выход из этих пределов как бы наказывается.
В старых индийских баснях Панчатантры, то есть в сказках и баснях, собранных в Пятикнижие, составленное в наиболее ранней редакции в III–IV веках, рассказаны многие для нас любопытные сказки.
Друзья идут добывать сокровища. Один находит серебро и успокаивается. Второй — золото, третий — бриллианты. Но четвертый идет дальше. Он хочет еще более высокой награды и попадает в беду. На голову его перескакивает кольцо, которое вращалось на голове казненного за страшное преступление грешника, и оно будет вращаться на его голове миллионы веков.
У Пушкина в «Сказке о рыбаке и рыбке» сокровища распределены так. Старуха желает получить новое корыто, потом — дворянство, потом — царство. Четвертая задача — старуха хочет стать богом, обратив золотую рыбку в посыльную. Она наказывается возвращением к разбитому корыту. Сказка иронична, но троичность удачи и четвертое, запрещенное желание сохранены.
Сказки рассыпаются и собираются снова. Но законы образования кристалла сказки сохраняются. Они могут осмысливаться иронически, обогащаться, забываться, но и забытыми они проступают в том же виде.
В сказке Андерсена «Огниво» солдат взялся достать для ведьмы огниво и лезет для этого в подземелье. Сперва он видит собаку с глазами величиной с чашку. Собака спит на сундуке с медными деньгами. Ее надо снять с сундука, посадить на передник, потом можно взять деньги. Вторая собака сидит на сундуке с серебряными деньгами. У нее глаза величиною с башенные окна.
У третьей собаки глаза как мельничные колеса. Она сидит на сундуке с золотом. Солдат берет собаку и сажает ее на передник. Собака, у которой глаза величиной с мельничные колеса, значительно больше ростом, чем солдат. Но это не учитывается. Учитывается только структурообразующий признак, а величина собаки как бы не возрастает пропорционально величине ее глаз.
Четвертая драгоценность, огниво. Из-за огнива возникает спор между солдатом и ведьмой. Он убивает ведьму случайно; ему не понравился ее характер.
Таким образом, появление четвертого желания, выход из легко обозримых трех желаний запретен и у Андерсена. Но и в этом случае запрет оборачивается против инициатора поиска, то есть против ведьмы. Ведьма наказана за жадность. Она хотела быть владелицей огнива, которое вызывало собак и позволяло поручать им любое задание. Троичность сохранена, но и четвертый элемент получил свой традиционный негативный характер.
Сюжет в своем построении может зависеть от нескольких структур, которые, перекрещиваясь, дают разные повороты, причем путь схождения этих поворотов не может быть объяснен сведением в одну тему, но лишь объединением в одну тему, обладающую постоянной структурой, и притом иной структурой, с другим решением.
Например, есть сказка, популярная во всем мире: было несколько братьев, которым было поручено одно трудное дело. То, что они братья, — не обязательно; они могут быть спутниками в дороге, но что-то непременно должно их связывать. Все они имеют разную специальность. Один из них плотник, он вырезал из случайного куска дерева фигуру женщины. Другой — портной, он ее одел. Третий был ювелиром, он ее украсил. Четвертый был волшебником, он ее оживил. Возник спор: кому принадлежит женщина. Они пошли на суд. Суд проходил под деревом. Дерево раскололось и вобрало в себя женщину, потому что она происходила из дерева. Значит, ему и принадлежит.
Этот сюжет основан на сравнении важности действия и может быть необычайно разнообразен. Бывает такая развязка (она дается в шотландской сказке), что женщина была присуждена отцу, который обучил детей разным ремеслам.
По этой же схеме построена другая сказка — индийская. Шли четверо браминов по лесу. Трое из них были ученые, а четвертый был благоразумен. Они увидали кости. Ученый увидал, что это кости льва. Сложил их. Второй был анатом. Он одел кости мясом и шкурой. Третий был волшебник, способный делать настоящие чудеса. Он оживил льва. Четвертый был только благоразумен. Пока три эти человека делали из костей льва, он залез на дерево. Лев съел троих, а до четвертого не долез. Здесь четвертый человек оказался ненаказанным. Он был человеком наименьших желаний.
Сюжет основан на сравнении важности действий, то есть действия выстраиваются в какой-то ряд по возрастающей важности, так что последнее неизбежно оказывается самым важным — к этому подводит нарастающая важность предыдущих (например, огниво дороже серебра и золота, благоразумие важнее учености и магии и т. п.).
Затрудненность при помощи ступенчатого показа значения предмета и действия создает занимательность.
Иначе занимателен спор. Существует очень древнее и прочное построение. Жена в брачную ночь сообщает мужу, что она обещала себя другому. Муж благороден. Он отпускает свою жену в брачном наряде к неизвестному сопернику. По дороге женщина встречается с разбойником. Он, узнав ее историю, не снимает с нее драгоценности. Женщина приходит к любимому. Он узнает ее историю и говорит: «Вернись к великодушному мужу».
Это построение существует в десятках воплощений. Развитие этой темы подробно приведено в книге П. А. Гринцера «Древнеиндийская проза». Очень часто эти рассказы кончались вопросом: кто из этих великодушных людей — самый великодушный? Причем если человек говорил, что самый великодушный — разбойник, который не снял у женщины драгоценности, то считалось, что такой ответ изобличает преступную жадность.
Структура этой повести скрестилась со структурой рассказа о мудром судье, который угадывает по поведению подсудимых то, что они думают. Так царь Соломон узнал, кто истинная мать ребенка, по тому, что настоящая мать пожалела своего ребенка, когда предложили его рассечь пополам и дать каждой по половине. В рассказах о женщине, которую уступают друг другу великодушные люди, считалось, что если человек считает самым великодушным разбойника, то он сам является вором.
Структура вопросов использовалась многократно. Рассказ этот попал в «Декамерон». В «Декамероне», так же как в древнеиндийских сборниках, новеллы сгруппированы по сходству ситуаций.
День десятый «Декамерона» посвящен тем, «которые совершили нечто щедрое или великодушное в делах любви, либо в иных».
Новелла пятая дня десятого показывает, что к некоторой даме приступал с любовными разговорами влюбленный в нее Ансальдо. Желая отделаться от докучного ухаживателя, дама говорит, что согласилась бы полюбить его, если он устроит ей в январе такой же сад, который цветет в мае. Любящий обратился к некроманту, который создает сад. Дама, изумленная видом прекрасного сада, рассказывает мужу о том обещании, которое она дала Ансальдо. Муж говорит своей жене, что надо исполнять обещания. Жена приходит к Ансальдо и говорит ему о решении мужа. Ансальдо отвечает: «Да не попустит меня бог учинить ущерб чести человеку, ощутившему сострадание к моей любви». Дама возвращается к мужу, который становится другом Ансальдо. Ансальдо рассказывает о поступке дамы некроманту, и тот отказывается от вознаграждения за чудо. Рассказчик спрашивает:
Что скажем мы на это, любезные дамы? Предпочтем ли мы почти обмершую даму или любовь, почти остывшую вследствие изможденной надежды, великодушию мессера Ансальдо, еще любившего более страстно, чем когда-либо, еще более воспылавшего надеждой и державшего в своих руках добычу, за которой столько гонялся?
Спор дам, решающих, кто наиболее великодушен — любовник, муж или некромант, дан бегло.
В «Кентерберийских рассказах» эта же история дана как рассказ Франклина. Вопрос выделен отчетливо:
Вам, господа, вопрос один задам:
Скажите, самым благородным вам
Кто показался?
Но существуют другие сложные изменения структур. Есть миф о Парисе, который должен был вручить яблоко самой прекрасной женщине, женщины были богини. Парис вручил яблоко Венере, как богине любви. Разгадка дала Парису Елену, а грекам Троянскую войну.
Спор о яблоке можно пародировать.
У О. Генри есть новелла. Трое мужчин и одна женщина скучают. Это происходит на остановке в пути. У них есть яблоко. Они вручают яблоко женщине и говорят, что она должна отдать яблоко тому, кто расскажет самую интересную историю. Идут три истории, которых я не привожу. Когда рассказчики обращаются к женщине с вопросом, кто же победитель, то они видят, что женщина спит. Она спит, а в руках у нее огрызок яблока. Она сама его съела.
Старый вопрос, кто наиболее умный, чья новелла самая лучшая, снят ироническим решением, потому что тот, кто должен был решать, отдал приз самому себе.
В начале «Тысячи и одной ночи» путешественник, в силу невероятной случайности, убивает брошенной финиковой косточкой сына джинна. За это он должен быть уничтожен джинном. Но тут появляются три спутника. Они рассказывают свои истории, говоря, что они более невероятны, чем убийство живого существа финиковой косточкой. Тут идет сравнение рассказов по их занятности. В сущности говоря, тема сравнения почти уничтожена, она стала только обрамлением рассказов об удивительном.
Я говорил уже вам, что многие новеллы основаны на решении каких-нибудь вопросов. Рассказывается случай, а слушатель должен решить значение, обыкновенно моральное, этого случая. Здесь слушатель вовлечен как бы в решение смысла сюжетного построения. В измененном виде это доживает у нас жизнь в детективной литературе. Даются улики, начинают собираться сначала одним сыщиком, потом другим. Истинные убийцы иногда, стремясь оправдаться или отвести от себя след, тоже собираются и подсказывают, как должны быть собраны улики. И наконец эти улики собираются гениальным сыщиком. Разгадка обыкновенно почти всегда менее интересна и страшна, чем загадка. Но иногда разгадка неожиданна. Например, у Честертона в одной новелле описывается, что богатый человек, очень высокопоставленный, задавлен леской своей удочки во время ужения. Ясно, что совершилось преступление. Человек умер внезапно. Он удушен — следовательно, убит. Выясняют, кто заинтересован в смерти этого знатного человека. Патер Браун, который исследует это, устанавливает, что все гости знатного человека были его враги. Значит, все могли бы быть преступниками. Но выясняется, что он пострадал по собственной неосторожности — сам попал в петлю своей лески. Он — общий враг, и, хотя все его видели задушенным, никто не решился сообщить об этом, потому что втайне все — потенциальные убийцы человека; он, так сказать, казнил сам себя. Аналогичное построение есть у Агаты Кристи.
Множественность разгадок в детективах основана на признании самого факта убийства. Автор старается не дать вам возможности заглянуть на последние страницы; вопрос о виновности становится средством создания занимательности. Само убийство — предлог для создания своеобразного кроссворда.
Есть авторы детективов, которые изменяют в середине романа имена героев для того, чтобы вы не могли перелистать книгу и решить, не решая. Ряд версий — это опровергающие друг друга разгадки с «возрастающей» страшностью.
Есть итальянский анекдот. В Италии места в кино можно занимать во время сеанса. Вы входите в зал, взявши билет тогда, когда хотите. Место указывает капельдинер. Обычно ему дают небольшие чаевые. Человек взял билет на детективный фильм, там же указано его место, но он не дал взятки капельдинеру. Тот, раздосадованный этим, говорит: «Вы не волнуйтесь, убийца — бухгалтер». Таким образом детектив уничтожен.
И еще несколько задержу ваше внимание, рассказавши, что множественность улик уничтожает их, если следы идут во все стороны. Тут примеров можно привести много.
В сказке «Огниво» солдат при помощи собаки привозил к себе королевскую дочку, а во дворце никто не знал, как и куда она пропадает. Умная фрейлина привязала к платью королевской дочери мешочек с гречневой крупой. По следу она нашла, куда собака притащила принцессу, и поставила на двери крест. Собака увидала это и поставила кресты на всех дверях.
В одной новелле «Декамерона» конюх совершает преступление — он залез в спальню короля. Король не желает разглашать эту историю. Он идет ночью, осматривает свою челядь и отрезает кусок бороды у человека, у которого бьется сердце. Тот замечает это и отрезает кусок бороды у всех; улика уничтожена.
Королю приходится сказать: «Пусть тот, кто это сделал, не делает того никогда более. Идите с богом!»
Не буду только искать начала сказки. Это так же трудно, как найти изобретателя колеса. Был многократно найден принцип вращения. Может быть, при добывании огня; может быть, при сверлении; может быть, при прядении. А потом, вероятно, появилось колесо. Так вот, неизвестно, когда впервые появилась такая сказка.
Так как сказка использует чудо, описывает некое нарушение обычного, то в ней мы встречаемся с колдовством.
Во многих вариантах существует сказка о том, как у двух разбойников были отрублены головы. У них были верные жены. При помощи колдовства жены приставили головы к телам казненных. Но они ошиблись, перепутав головы.
Возникает вопрос: кто мужья верных жен? Этот казус обыкновенно решался так: главное голова — и женщина принадлежит тому существу, которое имеет голову ее прежнего мужа. Это казуистическая шутка. Но посмотрим, как она связана с некоторыми религиозными представлениями. Еврейские книжники, саддукеи, отрицали возможность воскрешения мертвых. По роду своего мышления они отрицали это чудо не только в силу его материальной невозможности, но и в силу невозможности обрядово-бытовой. Тогда существовал обычай левирата. И если умирал человек, а жена его была бездетна, она должна была стать женой его брата. И вот рассказ о том, как саддукеи искушают Христа. Приведем разговор из главы 22-й Евангелия от Матфея:
Учитель! Моисей сказал: «Если кто умрет, не имея детей, то брат его пусть возьмет за себя жену его и восстановит семя брату своему».
Было у нас семь братьев: первый женившись умер и, не имея детей, оставил жену свою брату своему;
Подобно и вторый, и третий, даже до седьмого;
После же всех умерла и жена.
Итак, в воскресении, которого из семи будет она женою? ибо все имели ее.
Иисус сказал им в ответ: заблуждаетесь, не зная Писаний, ни силы Божией.
Ибо в воскресении не женятся, не выходят замуж, но пребывают, как Ангелы Божии на небесах.
Представитель нового религиозного вероучения должен дать ответ на вопрос, разделивший старое учение на толки. Ответ дается в форме снятия вопроса; законы левирата и другие законы оказываются недействительными для «иного света», где нет брака.
«Высоких» и «низких» построений в искусстве нет.
Не герои и не их действия лежат в основе сказок и новелл, не это роднит сюжеты.
Сюжеты разнообразны, они основаны на различных способах создания занимательности.
В «Преступлении и наказании» Достоевского дается сперва «тайна» подготовки героя к чему-то, потом дается «тайна», почему герой испугался того, что прохожий назвал его «шляпой».
Все поступки героя загадочны. Потом все объясняется приготовлением к убийству.
Потом начинается тайна улик: сыщики выслеживают героя. Но в результате открывается, что истинная тайна романа основана на том, что такое преступление и все ли испытывают при совершении преступления чувство вины и растерянности.
Оказывается, что Раскольников испытывает себя. В результате содержание романа иначе разгадывается. Подвергнуты сомнению основы решения.
В Евангелии сказки-притчи повторяются в разных местах; они кончаются вопросом. Это загадки с новым решением-разгадкой, потому что основа решения — нравственность — изменена.
У Достоевского, который часто «ставил занимательность выше художественности», в философском романе использованы построения детективного романа. Таким образом, происхождение какого-нибудь построения не раскрывает нам его значения. Построение может использоваться совершенно различными способами и в разных системах значит разное.
Неоднократно отмечалось, что определение генезиса явления и уточнение его обозначения не всё решают.
Гаргантюа в XIV главе 1-й части романа Рабле уже прочитал много книг; он может их прочесть «наизусть в обратном порядке». Он смог доказать своей матери, «как дважды два», что «обозначения не есть наука». Юмор этого места состоит в том, что книга, которую цитирует Гаргантюа, вся посвящена вопросу об обозначениях[201].
Решает не «обозначение», а использование частей произведения: взаимопонимание частей — структуры (они сами могут быть структурами) в данном произведении.
Во время создания «Воскресения» Толстой много раз отказывался от основного смысла построения, пока не понял, что Катюша — свет, а остальное — тьма. Он изменил функцию героини в сюжетосложении, и роман перестроился.
Он изменял во время создания «Хаджи-Мурата» принцип обрисовки героев, поняв новое у Чехова. Он в «Записной книжке» за апрель — май 1901 года как бы воспринимал новое построение:
Видел во сне тип старика (предвосхищенного Чеховым) пьющего, ругателя, но святого. Ясно понял необходимость теней в типах[202].
«Тень» получила новую функцию.
Дописано в «Дневнике» от 7 мая того же года:
Сделаю это на Хаджи-Мурате и Марии Дмитриевне[203].
Характеристика героя, язык героя зависит от того, какую функцию занимает герой в сюжете.
Функции героев волшебной сказки
‹…› Функции изменяются вместе с изменением отношения автора, или сказителя, к действительности.
Прежде всего рассказчик сочувствует своему герою и желает, чтобы он преодолел препятствия. Если участник инициации, обычно юноша, стремился вынести муки для того, чтобы стать полноправным членом племени, то герой сказки хочет убежать от Бабы-яги; из подземного царства он уходит в свой мир. Преодолев препятствия, герой женится, а его соперник — царь — погибает. Это сохранилось даже в «Коньке-Горбунке» Ершова.
Сказка сама по себе, так же как и эпос, говорит не только о старине и не только о необходимости, но и о преодолении природы, которое происходит как бы сейчас.
Герой переживает необычную жизнь, жизнь, часто предсказанную, осложненную рассказыванием о препятствиях. Это жизнь повторяющаяся, действующая замедленно, как бы преувеличивающая важность своих событий.
Смерть должна быть побеждена, должна быть побеждена и обыденность; все умирают, но герой должен победить смерть. Для этого надо сделать нарушение обычного — не спать, не целовать того, кого любишь, не бить того, кого ненавидишь, не глядеть на жену. Но обыденное непобедимо. В сказке, как в романе, человек борется с обыденным, он борется также с невозможным: переплывает реки, влезает на крутые горы. Он защищает себя от страха, обращая предметы в их подобие: полотенце в реку, гребень в частый лес.
Сказитель не знает, откуда пришли эти превращения, но он не продолжатель жизни сказки; он новый творец, он рассказывает, удивляя. Преодоление невозможностей, выход из трудных положений — перипетии сказки.
Сказка имеет раму традиционного вступления, ее формы привычны, в сочетании их — напряжение привычного преодоления невозможного. Сказка, как явление искусства, должна быть занимательна.
Вопрос о генезисе сказочных мотивов не надо соединять с вопросом о построении сказки.
Сказка имеет свои задачи, и с этими задачами связан выбор элементов повествования и их соединение.
Меняется время, увеличиваются паруса, удлиняются тропы, уходит горизонт, земля круглеет, на ней появляются меридианы и параллельные круги; из-за дальних океанов приплывают сведения об островах и материках, сведения о людях другого цвета, других повадок; товары — с новыми запахами, с новым вкусом и новые ткани с новыми узорами.
Строятся новые сюжеты о преодолении препятствий на пути к этим диковинкам, о борьбе за них.
Появляется приключенческий роман. Узнается ближайшее прошлое с восстаниями, свержениями королей, появлением новых героев.
Возникает исторический роман; по крайней мере, определяется место его в сознании.
Формы повествования изменяются; остаются некоторые функции. Если бы функции, свойственные героям сказки, зависели только от своего происхождения, от преодоления старых страхов, если бы они были только воспоминаниями об исчезнувших обрядах, то они не перешли бы в новый роман.
Между тем если пересказать романы, упрощая их содержание, то схемы их будут похожи на схемы сказок, потому что и там и здесь есть совпадение и изменение совпадающего — совпадение функций. Аналогичная функция нужна для показа борьбы за жизнь, за ту жизнь, за которую боролся Гильгамеш несколько тысяч лет тому назад.
В сказке герой борется, преодолевая фантастические препятствия волшебными средствами. В романе он преодолевает препятствия возможные, но обычно традиционные подвигом, хитростью или случайной удачей, например, подслушиванием разговора, получением наследства или находкой потерянного документа. Все это уже отмечал как условность Теккерей.
Казалось бы, что в приключенческих романах функции героев чрезвычайно определенны, и можно даже сказать, что они повторяют функции героев волшебной сказки. Мы уже цитировали, что «все волшебные сказки однотипны по своему строению», Пропп делает несколько набросков сказки; один из набросков таков: «Одному из членов семьи чего-либо не хватает, ему хочется иметь что-либо»[204]. Это объясняется как недостача.
Беда или недостача сообщается, герой покидает дом, потом он получает волшебное средство или помощника, герой попадает к месту нахождения недостачи, ему мешает вредитель, вредитель побеждается, герой возвращается, ложный герой предъявляет необоснованные притязания, вредитель наказывается, герой вступает в брак.
Посмотрим построение романа Жюля Верна «Дети капитана Гранта»: «Двадцать шестого июля 1864 года по Северному каналу мчалась великолепная яхта». Яхта носит название «Дункан» — она принадлежит лорду Гленарвану. Экипаж яхты случайно вылавливает акулу. Акулу вскрывают и в ее утробе находят какой-то странный предмет — предмет оказывается бутылкой. Бутылку вскрывают: в ней находят три документа, попорченных водой. Один документ написан по-английски, другой — по-французски, третий — по-немецки. Все три документа по-разному испорчены. Сводят сохранившиеся слова и получают один документ с пропусками. Узнают, что погиб трехмачтовый бриг «Британия», на котором был капитан «Гр» и два матроса. Они просят о помощи и указывают, где они находятся: это 37°11′ широты.
Надо кого-то спасти. Получается сказочная ситуация: «Пойти туда, не зная куда, принести то, не зная что».
Появляются дети капитана Гранта, выясняется, что погиб их отец — мужественный шотландец. Лорд тоже шотландец. Капитана Гранта надо спасти, но не хватает указания долготы.
Задача задана так, что она предсказывает кругосветное путешествие.
Отмечаем, что такая же задача ставится в романе «Вокруг света в 80 дней».
Там мотивировкой путешествия будет пари, которое заключает эксцентрический англичанин Филиас Фогг.
Вернемся на «Дункан». На «Дункане» оказывается помощный герой — географ Паганель, который, обладая географической терминологией и географическими знаниями, в продолжение романа по-разному прочитывает таинственный документ. Это подкрепляет необходимость кругосветного путешествия. Случайные ошибки Паганеля помогают спасению путешественников.
В Австралии путешественники встречаются с таинственным героем Айртоном. Айртон выдает себя за человека, спасшегося с корабля капитана Гранта. На самом деле он хочет захватить корабль.
Айртон разоблачен, случайность помогает найти капитана Гранта. Паганель не учел разнообразий названия одного острова. Дело кончается свадьбой. Как курьез могу отметить, что герой Паганель оказывается отмеченным в Новой Зеландии — его татуировали. Все кончается двумя свадьбами.
В романе «Вокруг света в 80 дней» помощником героя является его слуга Паспарту. Вредителем — сыщик, который считает путешественника бежавшим вором и чуть ли не срывает выигрыш пари. Дело кончается браком.
Функции действующих лиц похожи на функции героев волшебной сказки.
Но в этом романе, как и в других романах этого автора, — другая цель.
Действия героев должны привести читателя к необходимости увидать разные страны и пережить с героями разные препятствия, мешающие путешествию.
Функция героя — освещение географического поля.
‹…›