Дорога в будущее и прошлое(неоконченный рассказ)
‹…›
Сейчас исхожу из того убеждения, что в самом факте восприятия искусства есть сопоставление произведения его с миром.
Художник, поэт ориентируется в мире при помощи искусства и включает в то, что мы называем окружающим миром, свое художественное восприятие.
Существовал старый термин — остранение: его часто печатают через одно «н», хотя слово это происходит от слова «странный», но термин вошел в жизнь с 1916 года в таком написании.
Но, кроме того, его нередко путают по слуху, говорят «отстранение», значит — отодвигание мира.
Остранение — это удивление миру, его обостренное восприятие. Закреплять этот термин можно, только включая в него понятие «мир». Этот термин предполагает существование и так называемого содержания, считая за содержание задержанное внимательное рассматривание мира.
Напоминаю, А. Эйнштейн в «Творческой биографии» говорил:
Для меня не подлежит сомнению, что наше мышление протекает в основном минуя символы (слова) и к тому же бессознательно. Если бы это было иначе, то почему нам случается иногда «удивляться», притом совершенно спонтанно, тому или иному восприятию[205].
Тот внутренний мир, та модель мира, которая создается художником для опознания мира, создается на основании обостренного восприятия, как бы вдохновенно.
То, что Эйнштейн называет «акт удивления», наступает тогда, когда «восприятие вступает в конфликт с достаточно установившимся в нас миром понятий».
Наука бежит от акта удивления, преодолевает его. Искусство сохраняет акт удивления. Оно в поэзии пользуется словами и созданными прежде художественными построениями — «структурами». Но оно преодолевает эти структуры, сталкивая их — обновляет их в самом акте удивления.
Самое важное в анализе искусства — не потерять ощущение искусства, осязание его, потому что иначе сам предмет изучения станет бессмысленным, несуществующим.
То, над чем систематически, но противоречиво работал ОПОЯЗ, было попыткой анализа, раскрытия общности законов искусства.
Я писал в «Третьей фабрике»:
Что важно в формальном методе?
Не то, что отдельные части произведения можно назвать разными именами.
Важно то, что мы пришли к искусству производственно. Начали устанавливать основные тенденции формы. Поняли, что в большом плане существует реально однородность законов, оформляющих произведение[206].
Сейчас я многое для себя уточнил, от многого отказался; считаю сейчас, что не надо начинать и заканчивать разбор произведения анализом языка и ритма; считаю, что определения сами по себе не наука.
Надо, например, смелее переходить к анализу «этикетов» — понятно, слишком скромно обозначенному Д. Лихачевым.
Сейчас мало занимаются тем, что когда-то удачно или неудачно называли «сюжетосложением», то есть введением в анализ искусства разбора способов сопоставления событий, существующих вне искусства.
Одними построениями самого искусства работать нельзя, хотя художник, поэт все время иначе пользуется событиями или предметами, иначе их организует, чем так, как они организуются в обыденной жизни.
Я давно опрометчиво сказал, что произведение является «суммой приемов».
Это было сказано так давно, что помню только опровержение. Теперь думаю, что литература является системой систем; кажется, различие между мною и людьми, которые работают сейчас, состоит в том, что я думаю, что системы эти в искусстве в основном вскрывают противоречие в явлениях. Само явление, вне искусства существующее, познается методом исследования противоречий разного рода, а в искусстве — главным образом противоречивым применением сталкивания структур.
Думаю, что Севастополь, из которого уехал майор Вереин[207], и красные молнии в небе, и глухие громы, и мокрая лошадь, и мокрая шинель существуют так же реально, как дом, в который приехал герой неоконченного рассказа.
Мне кажется, что художник сперва вычленяет из того, что мы называем действительностью, какой-то комплекс явлений, потом пытается заново познать значение этих явлений в их целостной конструкции, которая должна быть понятной и в самой себе, хотя создана она и живет в контексте «всей» действительности.
Снова сажусь за стол, от которого многие отошли. Но они не исчезли, а только миновали.
Человек, долго живущий, много перерешавший, и сейчас не свободен от противоречий; допустим, что это не только его личная судьба.
Сюжет и троп
Говорят, что для того, чтобы стать ихтиологом, не надо быть рыбой[208].
Про себя скажу, что я рыба: писатель, который разбирает литературу как искусство.
‹…›
Когда влюблены, то часто приходится говорить не прямо о любви. Любовная лирика — вся — если не троп, то инакоговорение[209].
Сюжетная литота разбираемого стихотворения состоит в том, что человек уверяет, что любовь прошла. А она не прошла. Он сам говорит о разных стадиях этой любви; он говорит об ее изменениях и тем дает сюжет анализа чувств. Кроме грамматической формы в этом стихотворении есть своя сюжетная структура со сложными перипетиями. С характеристиками качеств отношений.
Это сжатый, концентрированный роман.
Количество соотнесенных рядов в художественном произведении, в общем, все время увеличивается.
Композиционные соотношения усложняются, значение событийных связей сохраняется, но выявляется менее ярко.
Чем дальше развивается литературная форма, чем более усложняются ассоциативные связи, тем менее исчерпывает — раскрывает форму — содержание произведения однолинейный, хотя бы и блистательный, анализ.
‹…›
Новые жанры
Смена жанров
В театре есть рампа, занавес или их замены.
Есть «театральный язык».
В 1880 году А. Н. Островский писал:
Для народа надо писать не тем языком, которым он говорит, но тем, которым он желает[210].
Язык Пугачева в «Капитанской дочке» Пушкина и в «Пугачеве» Сергея Есенина не просто разговорный язык.
Новая «гармония» — это новое изменение «своего».
Язык Маяковского не просто разговорный язык, а разговорный язык как отрицание языка поэтического.
История романа непрерывна в отрицании. Отрицается «свое другое».
В частности, изменяется понимание психологии действующих лиц.
Психология Робинзона Крузо в романе Дефо явственна, как записи в бухгалтерской книге. Она так и разделена — на приход и расход. На две графы. Добро. Зло. Она проецирует в себе логику конторы. Бодрость и отчаяние объясняются и обосновываются; доказанное считается тем самым и существующим.
Конвенции исследования психологии действующих лиц романов Тургенева, Толстого и Достоевского различны. Они могут быть сопоставлены, но не сводятся одна к другой.
Психология героев Тургенева должна объяснять поступки героев, она их обосновывает. Обоснование поступков героев Толстого не целиком лежит в их психологии. Психологически поступки потом оговариваются героями, а причины поступков лежат в массовой психологии, или в том, что Толстой в юношеской своей вещи «История вчерашнего дня» называл «додушевными движениями».
В той вещи молодой писатель подчеркивал нелогичность обыденного поведения, противоречие психологии и поступков.
Приведу отрывок из этой малоизвестной прозы:
— Останься ужинать, — сказал муж. — Так как я был занят рассуждением о формулах 3-го лица, я не заметил, как тело мое, извинившись очень прилично, что не может оставаться, положило опять шляпу и село преспокойно на кресло. Видно было, что умственная сторона моя не участвовала в этой нелепости[211].
Этикет нарушен.
Проблема сложности внутренней речи героя разрешалась Толстым неоднократно. Осознанная им психология героев привела к раскрытию противоречия между анализом причин действий, как своих, так и чужих, и истинных основ действий, иногда лежащих вне сознания действующего лица. Это не введение смутности в ясное. Толстой открыл, что нельзя искать стимулов поступков только в том, что люди о себе думают. Психологизация как объяснение поступков героев у Толстого — обман.
Этот обман наш происходит от двух причин: во-первых, от психологического свойства подделывания aprés coup ‹задним числом› умственных причин тому, что неизбежно совершается, как мы подделываем сновидения в прошедшем под факт, совершившийся в минуту пробуждения, и во-вторых, по закону совпадения бесчисленного количества причин в каждом стихийном событии, по тому закону, по которому каждая муха может справедливо считать себя центром и свои потребности — целью всего мироздания, по тому закону, по которому человеку кажется, что лисица хвостом обманывает собак, а она только работает рычагом для поворота[212].
Психологизм зрелых романов Толстого противоположен во многом психологизму старого классического романа.
Раскрытая психика героя не объясняет его поведения, а только сопутствует его поведению, как бы оправдывает его.
Психологизация Достоевского по-своему условна и вызывала протесты Тургенева.
Сохранилась запись Сергея Львовича Толстого слов Тургенева:
…у Достоевского все делается наоборот. Например, человек встретил льва. Что он сделает? Он, естественно, побледнеет и постарается убежать или скрыться. Во всяком простом рассказе, у Жюля Верна например, так и будет сказано. А Достоевский скажет наоборот: человек покраснел и остался на месте. Это будет обратное общее место[213].
Тут не надо, конечно, забывать, что оценочная сторона наблюдения, снижающая работу Достоевского, объясняется остротой отношений между Достоевским и Тургеневым не только бытовых, но и литературных. Тургенев пишет:
Это дешевое средство прослыть оригинальным писателем.
Противопоставленность поведения героев романов Тургенева и романов Достоевского указана с зоркостью ярости. Но построение Достоевского надолго победило.
О содержании
В молодости я отрицал понятие содержания в искусстве, считая, что оно чистая форма.
Мои товарищи по Московскому лингвистическому кружку, во главе с Романом Якобсоном, говорили, что литература явление языка, то же они потом повторяли в Праге и повторяют подробно сейчас в статье о стихотворениях Пушкина. Сейчас могу еще раз повторить слова Эйнштейна из его «Творческой автобиографии» о создании научной модели явлений:
…наше мышление протекает в основном минуя символы (слова) и к тому же бессознательно[214].
В ОПОЯЗе думали, что литература явление стиля, формы, что литература не отрезана от других искусств, что элементы мифа могут быть использованы в картине или скульптуре и могут повернуть обратно в литературу; что конструкция дантовского «Ада» геометрична, а не только словесна. Мы утверждали, что язык является одной из структур и в искусстве используются и другие структуры, другие системы сигналов с другими отношениями между ними.
В то время, тогда я говорил, что будто искусство не имеет никакого содержания, что оно внеэмоционально, а сам писал такие кровоточащие книги, как «Сентиментальное путешествие» и «Zoo». Книга «Zoo» потому и названа «Письмами не о любви», что была книгой о любви.
Любовь в ней выражена самыми различными иносказаниями, освещая все явления. Диалог, который происходит между мужчиной и женщиной, освещает время.
Это довольно содержательный диалог, и люди, которые в нем упоминаются, не только реальны, но даже живы сейчас.
Изразец, который в споре я вышиб кулаком из печи, реален, хотя и не упомянут.
Люди отражены в искусстве, но ход восприятия изменен так, как луч преломляется в призме; они преломлены оптикой искусства, преломлены для того, чтобы стать иначе видимыми, — ощутимыми.
Создавая построение искусства, создают прежде всего модели мира; потом эти модели исследуют методами искусства в самом произведении. В работе пользуются не только своим собственным опытом, но подключаются к общности человеческого опыта. Этот человеческий опыт помогает нам более развернуто ощутить явление.
Странный факт, что искусство не стареет и что мы можем сейчас читать заново Гомера, Библию и эпос о Гильгамеше, написанный много тысячелетий тому назад, основан на том, что в сопоставлениях искусства открывается сущность явлений. Автор входит в мир юношей или младенцем, но он начинает исследовать мир, пользуясь опытом человечества, сопоставляет, умнеет; он изумляется.
Его удивление изменяет опыт человека. Китайские поэты также мыслят, удивляясь сопоставлениям.
В искусстве сталкиваются эпохи. Они и предвидят себя в искусстве и переживают себя в искусстве. То, что мы называем жанром, действительно является единством столкновения.
Думаю, что каждое произведение искусства в силу того, что оно является звеном самоотрицающего процесса, является противопоставлением чему-то другому.
«Дон Кихот» противопоставлен рыцарскому роману. Роман Стерна противопоставлен роману приключений. Роман Дидро «Жак-фаталист и его хозяин» шаг за шагом противопоставлен роману, который предшествует предреволюционной эпохе.
Здесь структура старого романа нарушалась с самого начала, не было даже намека на введение. Герои не имели фамилий. Вещь начиналась так:
Как они встретились? — Случайно, как все люди. — Как их звали? — А вам какое дело? — Откуда они пришли? — Из соседнего селения[215].
Произведение это основано на отрицании элементов старых структур.
Все случайности и условные уточнения, на которых основан старый роман, отвергнуты, и говорится, что встречные люди не те люди, которых вы ожидаете, не люди из предыдущих приключений.
Роман Дидро — антироман. Роман Чернышевского с постоянным спором с читателем несет в себе опыт Дидро и противопоставляет себя обычному роману. Он реален будущим. Сейчас он антиреален и поэтому содержит в себе сны.
Фильмы Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко (с медленным действием) с изменением закона монтажа воспринимались как отрицание старой структуры.
У каждого человека, когда он стареет, бывает момент, когда он отказывается от моды, считает ее ошибкой и остается при узких или старых брюках и старомодной шляпе.
Достаточно я занимался историей искусства, чтоб и это понимать.
Новые юбки для меня коротки.
Искусство является способом познания мира. Для этого оно строит свои противоречия. Этого я не понимал, и это было моей ошибкой. Это противоречие лежало в самом построении, но я не мог его тогда заметить.
С одной стороны, я утверждал, что искусство внеэмоционально, что оно только столкновение элементов, что оно геометрично.
В то же время я говорил об остранении, то есть об обновлении ощущения. В таком случае надо было бы спросить себя: а что же ты собирался остранять, если искусство не выражает действительности? Ощущение чего хотели вернуть Стерн, Толстой?
Теория остранения, принятая многими, в том числе Брехтом, говорит об искусстве как о познании, как о способе исследования.
Искусство изменяется, жанры сталкиваются для того, чтобы сохранилось ощущение мира, для того, чтобы из мира продолжала поступать информация, а не ощущалась уже традиционная форма.
Путь Достоевского современнее сегодняшнего западного романа. В заметках к роману Достоевский записывал, что он первый понял «неизбежность невозможного». Неизбежным он считал социальную революцию, которая должна вернуть Золотой век.
О Золотом веке все время идет разговор в записях и набросках, из столкновения которых вырос роман «Преступление и наказание».
Социальная революция мнимо невозможна, но истинно неизбежна.
Революционер, разочаровавшийся в революции, но не оторвавшийся от нее, — Достоевский ощущает и невозможность, и неизбежность. Задержка неизбежного — это и есть достоевщина, это и есть основной конфликт у Достоевского и в современном западном романе. Человек, как испуганная лошадь, пятится перед невозможным, вылезает из хомута, но неизбежное — неизбежно, а невозможность преодолевает усилие.
Новые художественные возможности ищут и создатели современного «антиромана». Но герой здесь оказался оторванным от мира. Он заключен в бочку, как царевич Гвидон, брошенный в море. Он ощущает движение волн, но не видит их. Царевича Гвидона волны вынесли на берег.
В современном мире мы видим иллюзорность оторванного от мира сознания. Антироман — это такой радиоприемник, который принимает только внутренние помехи.
Но новые формы романа, отвергающие старые, конечно, существуют и будут существовать.
Верните мяч в игру
Бессмысленность мира показывалась и в старой литературе. У Диккенса в «Холодном доме» показана бессмысленность суда: огромный процесс кончается тем, что все наследство оказывается истраченным на судопроизводство. В «Домби и сыне» разоряется фирма, но что ее разорило — неизвестно. Для чего Домби богател — тоже непонятно. В «Крошке Доррит» происходит невероятный крах: гибнет банкир, растратив сбережения вкладчиков, но что он делал, почему ему верили, для чего нужны ему были деньги, добываемые аферой, — умышленно оставлено бессмысленным.
Сам аферист боится своей жены и своего дворецкого и робко пьет чай на несколько пенсов.
Силы, движущие миром, даны не столько враждебно, как обессмысленными. Только жизненные отношения второстепенных героев разумны, но они мнимо разумны отражением любовных схем старых романов. Мир частных судеб — разделенного неба — довольствовался условными концами не всегда.
Существуют концы, демонстративно незаконченные. В них отрицается сама замкнутость конструкции. Так кончаются романы Стерна. В «Сентиментальном путешествии» Стерна сентиментальный путешественник попадает в гостиницу, в которой нет достаточного количества постелей. Сговаривается, что будет лежать в одной постели с незнакомой женщиной и ее служанкой, причем оговаривается, что они будут лежать одетые. Кончается путешествие довольно неожиданно. Служанка пробралась между путешественником и его случайной подругой. Кончается так:
Я протянул руку и ухватил ее за…
Конец.
Это не самый странный конец у Стерна.
Книга «Жизнь и мнения Тристрама Шенди джентльмена» — любимая книга Пушкина и Толстого — издана в девяти томиках. Она не имеет конца, и это отсутствие конца демонстративно. Все это построено так. Том девятый («Жизнь и мнения Тристрама Шенди джентльмена» выходила маленькими томиками) имеет главу XXXIII. Отец Тристрама Шенди, как сравнительно крупный помещик, должен был держать быка для окружающих фермеров. Это было как бы налогом на его поместье.
Один из брачных сеансов быка не дал успеха.
В это же время происходят роды у одной из служанок.
Реплики в беспорядке перемешаны: беспорядок комичен и нарочен.
В конце в разговор вмешивается госпожа Шенди:
— Господи! — воскликнула мать, — что это за историю они рассказывают?
— Про белого бычка[216], — сказал Йорик, — и одну из лучших в этом роде, какие мне довелось слышать.
Конец девятого тома.
Сказка про белого бычка принадлежит к числу так называемых докучных сказок, которые вообще не имеют конца. По-русски самая короткая сказка звучит так:
Стоит береза, на березе — мочало, не начать ли нам сказку сначала?…
Другая сказка подлиннее: «У попа была собака, он ее любил…» и т. д. Надпись на могиле собаки рассказывает опять всю ее историю, надпись наезжает на надпись.
Событийного конца у Стерна, писателя замечательного, нет. Вместо этого даны обстоятельства, переходящие одно в другое, демонстрирующие бессвязную жизнь, отсутствие логики новой, но уже бессмысленной жизни.
Существуют произведения, про которые говорится, что последние страницы потеряны. Такая повесть у Гоголя «Иван Федорович Шпонька и его тетушка». Существуют книги, в которых конец демонстративно отсутствует. Но отсутствие конца, обрубленность конца замаскирована.
В «Герое нашего времени» Лермонтова безымянный повествователь получил от Максима Максимыча несколько тетрадок с дневниками Печорина. К журналам Печорина от имени этого повествователя дается предисловие; в конце говорится:
Я поместил в этой книге только то, что относилось к пребыванию Печорина на Кавказе; в моих руках осталась еще толстая тетрадь, где он рассказывает всю жизнь свою. Когда-нибудь и она явится на суд света. Но теперь я не смею взять на себя эту ответственность по многим важным причинам.
Поколение Лермонтова — поколение последекабристское, люди с трудными судьбами. Рассказчик едет «по казенным надобностям», он, очевидно, выслан на Кавказ. Что делал Печорин на Кавказе, рассказано. Но как он туда попал — только угадывалось. Гибель же его была предсказана. Здесь нет сходства со Стерном.
«Евгений Онегин» имеет столь знаменательное окончание, которое стоит процитировать, хотя бы для того, чтобы еще раз прочесть замечательные строки и еще раз о них подумать.
В «Евгении Онегине» есть пропущенные строфы, есть недописанные главы. Между разлукой Евгения Онегина с Татьяной и новой встречей с ней герой много видел, много узнал.
Сохранились отрывки из десятой главы:
Тут Лунин дерзко предлагал
Свои решительные меры
И вдохновенно бормотал,
Читал свои ноэли Пушкин,
Меланхолический Якушкин,
Казалось, молча обнажал
Цареубийственный кинжал,
Одну Россию в мире видя,
Преследуя свой идеал,
Хромой Тургенев им внимал…
Упомянуты Тургенев, Пестель, Муравьев: поколение Пушкина было срублено.
Как же кончается роман?
Онегин встретился с Татьяной. Она ему печально сказала: «А счастье было так возможно, так близко…» Чье счастье?
И здесь героя моего,
В минуту, злую для него,
Читатель, мы теперь оставим
Надолго… Навсегда.
Счастье было невозможно, как и конец романа. Приход мужа — ложный конец.
Но те, которым в дружной встрече
Я строфы первые читал…
Иных уж нет, а те далече,
Как Сади некогда сказал.
Без них Онегин дорисован.
А та, с которой образован
Татьяны милый идеал…
О много, много рок отъял!..
Слова о Сади — это напоминание об эпиграфе к «Бахчисарайскому фонтану».
Здесь как будто говорится не только о том, что она — та, которая была прообразом Татьяны, исчезла, — исчезло общество.
Но волны разбега романа бесконечно шире. Онегин дорисован без них, без общей судьбы.
Смысл затемнен мощными и сумрачными словами: «Блажен, кто праздник жизни рано…»
Бокал жизни отнят у Пушкина, а не отодвинут. Бокал жизни был отнят от России.
Такова история отсутствия окончания «Евгения Онегина».
Стерновские концы — отрицание самого принципа законченности.
Пушкинское окончание «Евгения Онегина» — печальное обозначение невозможности досказать правду о судьбе героя среди его друзей.
Книги «без конца» при сходстве весьма несходны по причинам недоговоренности и по отношению к законам конструкции.
Генерал был приятелем Онегина, у них общие «проказы» — вероятно, не только с женщинами.
Несколько кратких слов об антиромане
Кафка в антироманах стремится показать бессмысленность жизни в целом; в мире нет ничего живого или хотя бы понятного. Бессмыслен процесс, непонятна власть. Канцелярии и учреждения не имеют границ — как будто бы разрушен кишечник и кал попал в брюшину. Бессмысленность стала тотальной. Мир замкнут, он — часы со стрелками, идущими по круто изогнутому циферблату. Такая гибель часов нарисована одним современным художником.
В фильме Феллини «Восемь с половиной» в самом начале показан городской туннель для автомобилей. Люди задыхаются за стеклами машин в перегаре бензина и свинцовых солей работающих вхолостую двигателей.
Мир пришел в противоречие с самим собой; и автомобиль и туннель созданы для быстроты, для того чтобы уехать из города, но во взаимодействии их задыхается человек.
Герой хочет взлететь в небо, но друзья и продюсер ловят его арканом и тащат обратно в город.
Герой ищет выхода в крестьянской Италии, в католической Италии, в Италии Гарибальди.
Все разрушено.
Одна из любовных сцен фильма разыгрывается героем произведения — режиссером — для самого себя. Он создает устный сценарий неожиданного остраненного любовного сближения.
Все прямое, обычное исчерпано газетой и искусством прошлого.
Герои ленты разнообразны, но они все испуганы, они как будто предчувствуют гибель земли.
Главный герой — режиссер — ждет конца мира; он строит огромную декорацию макета космической ракеты, которая должна спасти, вознесясь над землей, группу избранных.
Ракета не взовьется, космического Арарата нет. Все это недосягаемое ничто, и фильм возвращает к самоповторению, народному цирку, к балагану, к старым условным героям, с которыми вместе проходит через кадры картины человек, недосоздавший свое произведение.
Рассказываю совсем о простых вещах. О том, что конструкция книг, конструкция старых, еще не книжных повествований зависит от путей человечества, зависит от того, куда оно стремится, чего оно добивается.
Мне приходится смотреть много лент с разными концами; встречался я в Италии со многими режиссерами. Однажды в траттории в Риме встретился с режиссером очень знаменитым[217]. Он сказал, что в этот день писал, не зная, что я в Риме, о Маяковском, рассказывающем про мой путь. Видал много лент и знаю, как трудны их развязки, как они становятся все труднее, и те сомнения, которые высказывал Толстой в начале написания «Войны и мира», что ни смерть, ни свадьбы героев совсем не окончание романов; смерть одного из героев также не окончание произведения, потому что история переносится на жизнь других героев.
Видел две картины прекрасного режиссера Антониони. Один фильм «Затмение». Мужчина и женщина никак не могут выяснить свои отношения. Мы видим их вещи, удачи и неудачи банковских операций. Видим принятые и неисполненные решения: все кончается показом, как из большой бочки вытекла вода.
Но и это не самая печальная лента. У Антониони есть другая лента, очень знаменитая, — «Увеличение», или можно перевести ее название «Крупный план»[218]. Если попросту рассказать ее содержание, то оно вот такое; имейте в виду, что событийная тропа, по которой я вас проведу, ведет в тупик.
Молодой, очень способный фотограф ищет сенсации. Делает много снимков, заказчики требуют от него истории преступления: труп, фотографию с которого можно напечатать в газете.
Фотограф делает случайный снимок. Потом производит увеличение с этого снимка. Внезапно обнаруживается, что в саду, под деревьями, лежит труп: еще увеличение. Труп обнаружен. Потом появляется женщина, которая хочет купить фотографию. Мы видим, как организовывается похищение снимка. Все это довольно несвязно и очень трудно. Фотография похищена. Репортер идет на место, где был труп: трупа нет. Он ездит к друзьям, которые к нему хорошо относятся. Они заняты своими делами, которые в кино сейчас имеют короткое название «секс».
Им нет до него дела и до крупного плана нет дела: сенсация не удалась.
По дороге репортер видит компанию молодежи. Они едут в пародийно-маскарадных костюмах, что-то поют.
Потом компания играет в теннис: отчетливо слышим резкие, умелые удары ракеток по мячам.
Потом постигаем, что это теннис без мяча.
Нет цели игры, нет мяча, есть призрак звука.
Цель — конец исчез; конец детектива, раскрытие преступления никого не интересует. Может быть газета, может быть фотография, не больше. Развязка исчезла. Конца нет…
По-иному кончается картина Пазолини. Название ее можно перевести так: «Птицы и пташки»[219]. История заключается в том, что Франциск Ассизский послал монахов проповедовать птицам христианство. Мир, в который попадают монахи, современный.
Проповедники находят ястребов, обращают их в христианскую веру; потом они находят воробьев; воробьи приняли откровение.
Но христиане-ястребы едят христиан-воробьев: такова их природа[220].
Монахи молятся. Вокруг них образуется бойко торгующий верой монастырь. Проповедники уходят.
Видят страшные вещи, ненужность рождения, ненужность смерти. Видят китайца, для которого нищая женщина добывает ласточкино гнездо с вершины старого дома. Проводником монахов через мир невеселого беззакония странных запутанных путей является ворон, который им послан судьбой. Ворон ходит бочком, чего-то ищет. А кончается тем, что путники проголодались и съели эту птицу.
Вот вам схема окончания картины.
Мы пережили тысячелетия, мы прожили их недаром. Мы не верим, что ворона в супе вкусное блюдо, не верим в высоту иронии развязки.
Но личные развязки, развязки отдельных случаев как будто меняются развязками-сопоставлениями.
Мы мыслим все более и более крупно.
Конфликты происходят уже не только между отдельными людьми, конфликты происходят между поколениями; социальными системами. Ирония не помогает. Она не спасет ни Антониони, ни Пазолини, ни Феллини — талантливейшего человека, который снял целый фильм о том, как он не может снять фильм о том, как человек строит макет ракеты, которая должна унести его из этого мира в другой.
Пути Гильгамеша, с шестом переплывающего океан, кажутся трудными для его потомков.
Пишутся стихи о том, что стихотворение пишется.
Роман о романе, сценарий о сценарии.
Играют в теннис без мяча, но путешествия и Гильгамеша, и Одиссея, и Пантагрюэля, и даже Чичикова — должны иметь цель.
Верните мяч в игру.
Верните в жизнь подвиг.
Верните смысл движению, а не смысл достижения рекорда.