Это — наперекор совсем иному: «Гой ты, Русь моя родная, хаты — в ризах образа…» Или просьба, чтоб положили «в русской рубашке под иконами умирать». Даты под стихотворениями разные, но душа — единая. И по-своему цельная в том раздрае, где образ пьяницы, скандалиста не просто сменяет образ инока, но перемежается… Нет, даже совмещается с ним.
Как известно, вскоре после смерти Есенина Маяковский написал стихи-реквием или, скорее, стихи-спор. И не сама по себе смерть оказалась толчком к созданию стихотворения «Сергею Есенину», но — общественная реакция, если этим холодным словом можно назвать не только некрологи, а и череду, почти эпидемию самоубийств, последовавшую за уходом любимого поэта. Подхватившую его прощальный призыв: «В этой жизни умирать не ново, но и жить, конечно, не новей».
«С этим стихом, — рассудил Маяковский, — можно и надо бороться стихом и только стихом». Так возник полемический парафраз есенинского прощания: «В этой жизни помереть не трудно. Сделать жизнь значительно трудней».
Нужно быть бессовестным сукиным сыном, чтобы хихикнуть по тому поводу, что всего через четыре года после этой отповеди сам полемист покончит с собой. Тем не менее оба они, соперничавшие при жизни, оказались и в смерти своей в положении категорически разном, — говорю о той же реакции. Не властей, не прессы, а тех, кого снисходительно называют улицей.
Общепамятно предсмертное письмо Маяковского. Трагический документ государственного человека, который свое прощание открывает громогласным обращением: «Всем!» (чему, помнится, по опыту и инстинкту не доверял эрдмановский Подсекальников, как раз человек улицы, человек из народа).
Оправдывается перед Российской ассоциацией пролетарских писателей, РАПП, в чьи ряды, в ту пору главенствующие, вступил, удостоверив свою лояльность к власти. Спорит с ничтожным Ермиловым, который всего-то (тьфу, Господи!) добился снятия направленного против него лозунга к спектаклю «Баня». И насколько ж — ну, скажем, интимнее, проще, общепонятней уход Есенина с романсовой надрывностью строк: «До свиданья, друг мой, до свиданья… Но и жить, конечно, не новей».
В этих немудреных сентенциях, в этой трогательной банальности, в этом никогда не оставлявшем Есенина желании выглядеть перед улицей и ее поэтом тоже — своего рода неуступчивость. Независимость — да, да, при его-то всегдашнем желании нравиться (лучше бы — сразу всем).
Замечательно, что та же улица вдруг напомнила Маяковскому, что и он — поэт, как бы старательно ни притворялся чем-то иным. Вплоть до такого: «Мне наплевать, что я поэт. Я не поэт, а прежде всего поставивший свое перо в услужение, заметьте, в услужение, сегодняшнему часу, настоящей действительности и проводнику ее — Советскому правительству и партии». Как бы ни наступал подкованной заграничной подошвой на хрупкое горло своей лирической музы.
Его письмо запели нищие и беспризорные в поездах, поняв, услыхав его по-своему:
Товарищ правительство, пожалей мою маму
И белую лилию, сестру.
В столе лежат две тыщи,
Пусть фининспектор взыщет,
А я себе спокойненько помру.
Кáк там было в предсмертном послании «Всем!»?
«Товарищ правительство! Моя семья — это Лиля Брик, мама, сестры и Вероника Витольдовна Полонская. Если ты обеспечишь им сносную жизнь — спасибо».
И вот деловитые строчки, указывающие на заслуги покойного, достойные правительственного пенсиона его семье, вернее, трем семьям, — эти строчки в устах поездного певца преображают эмансипированную Лилю Юрьевну Брик в вечный символ женского целомудрия, в лилию. А обращение к властям звучит мольбой, которая, с точки зрения подсекальниковых, выражает наиболее понятную форму их отношения с государством: пожалей!
А Есенин… Его прощальный привет стал песней мгновенно, не потребовав переделки, разве что обрастая — с легкой руки Вертинского, по мановению его длинных пальцев — новыми строчками: «До свиданья, друг мой, догорели свечи…» и т. п. Есенин как был, так и остался своим. Плотью от плоти народа. Духом от духа. И поскольку это именно так, то как, казалось бы, не понять тех, кто время от времени воскрешает версию не самоубийства, а — убийства? Будто Есенину помогли умереть враги народа — те или иные, в зависимости от того, кто эту версию выдвигает.
Тем более, сколько б мы у него ни находили строк, пророчащих гибель, он так не хотел умирать! Он даже в оппозицию не стремился, заявляя: «Приемлю все. Как есть все принимаю. Готов идти по выбитым следам. Отдам всю душу октябрю и маю…» — и испрашивал для себя, кажется, самую малость независимости: «…Но только лиры милой не отдам».
Святая простота. Младенческая наивность. Чего стоит душа поэта, лишенная лиры, то есть возможности выразить эту душу? Да еще в стране, где первый из ее поэтов впечатал в наше сознание формулу их неразрывности: «душа в заветной лире»…
Да, многое, если не все, знаем о жизни Есенина, торопившего свой конец. Знаем об алкоголизме, разрушавшем тело и душу, о скандалах и прочем, но вот что вышло из-под пера, не ведающего, что скоро оно — кровью — выведет в «Англетере» предсмертные строки. Вот что написано за пять месяцев до смерти:
Видно, так заведено навеки —
К тридцати годам перебесись,
Все сильней, прожженные калеки,
С жизнью мы удерживаем связь.
А еще немногим раньше — в стихах, где Есенин меряется славою с Пушкиным:
Но, обреченный на гоненье,
Еще я долго буду петь…
Вот оно как. Даже гоненье, отчетливо сознаваемое (в другом стихотворении, обращенном к «любимому зверю», к волку: «Как и ты — я, отвсюду гонимый…»), даже оно не мешает надежде, что петь ему предстоит долго. А если речь все же зайдет о смерти, то, ей-Богу, не намного серьезней, чем в цитированном цветаевском: «Ты дал мне детство — лучше сказки и дай мне смерть — в семнадцать лет!» Там эта просьба только подчеркивала, каким сказочным было детство, увы, уходящее. Здесь же:
…Я умер бы сейчас от счастья,
Сподобленный такой судьбе.
То есть судьбе Пушкина, его славе. Разве не мальчишеское, не подростковое честолюбие?
Маяковский вспоминал:
«В первый раз я его встретил в лаптях и в рубахе с какими-то вышивками крестиком. …Он мне показался опереточным, бутафорским. Тем более что он уже писал нравящиеся стихи и, очевидно, рубли на сапоги нашлись бы.
Как человек, уже в свое время относивший и отставивший желтую кофту, я деловито осведомился относительно одежи:
— Это что же, для рекламы?
Есенин отвечал мне голосом таким, каким заговорило бы, должно быть, ожившее лампадное масло.
Что-то вроде:
— Мы деревенские, мы этого вашего не понимаем… мы уж как-нибудь… по-нашему… в исконной, посконной…
Его очень способные и очень деревенские стихи нам, футуристам, конечно, были враждебны.
Но малый он был как будто смешной и милый.
Уходя, я сказал ему на всякий случай:
— Пари держу, что вы все эти лапти да петушки-гребешки бросите!
Есенин возражал с убежденной горячностью.
…Я его встретил уже после революции у Горького. Я сразу со всей врожденной неделикатностью заорал:
— Отдавайте пари, Есенин, на вас и пиджак и галстук!
Есенин озлился и пошел задираться».
Вообще-то Маяковский, конечно, прав, сказав слово «бутафория». Тем более — чтó она такое? «Предметы театральной обстановки», — сухо объясняет словарь. Разумеется, есенинские петушки-гребешки, тальянки и балалайки были театром. Игрой — для окружающих и для себя.
Он играл, когда явился в салон Гиппиус и Мережковского в обувке, шокировавшей Зинаиду Николаевну. «Какие на вас странные гетры», — сказала она, направив лорнет на есенинские ноги, а он ответил будто бы простодушно, в манере «исконной, посконной»: «Это валенки». Он играл, когда они с Николаем Клюевым, оба еще неизвестные, взяли по ведру с краской, кисти и явились на дачу поэта Городецкого (в ту пору — мэтра и знаменитости) красить забор за соблазнительно малую цену. Покрасив, пошли на кухню за магарычом и, к изумлению хозяина, принялись читать стихи. В общем, как сказал иронический Виктор Шкловский, «доставили Сергею Митрофановичу Городецкому удовольствие себя открыть».
Некогда Петр Яковлевич Чаадаев заметил язвительно: стоит славянофилу Константину Аксакову появиться на московских улицах в костюме, который он считает истинно русским, как народ принимает его за персиянина. Что до Есенина, то не нужно было иметь ни едкого чаадаевского ума, ни рекламного опыта Маяковского, чтобы увидеть в этих лаптях и в рубашке, вышитой крестиком, — как позже в онегинском цилиндре на рязанской головушке, — вот именно бутафорию. И нечего было обижаться.
Тот же Юрий Анненков рассказывал: то ли в 1914-м, то ли в 1915-м Есенин, находясь у него в гостях и наряженный вышеуказанным образом, ухаживал за анненковской горничной. Причем беседовал с нею «такой изощренной фольклорной рязанской (а может быть, и вовсе не рязанской, а ремизовской) речью…».
Пояснять ли, что имеется в виду витиеватая стилизация «а-ля рюсс», великим мастером коей был Алексей Ремизов?
Короче:
«…Ничего не поняв, Настя, называвшая его, несмотря на косоворотку, „барином“, хихикнув, убежала в кухню».
Да, уже в юности Есенин был литератором до мозга костей, и если действительно говорил с горничной Настей по-рязански, то с такой картинной сгущенностью лексики, что та безошибочно уловила литературу. А много позже, в эпоху цилиндра и лаковых штиблет, театральная природа костюмных фантазий и вовсе будет обнажена:
Я хожу в цилиндре не для женщин —
В глупой страсти сердце жить не в силе, —
В нем удобней, грусть свою уменьшив,
Золото овса давать кобыле.
Поверим ли, что фатоватый головной убор — наилучшая замена торбе с овсом?