нормальная жизнь, протекавшая в ненормальных условиях.
Снова — дневник Елены Сергеевны Булгаковой:
«20 мая (1939 года. — Ст. Р.).
Вчера вечером был Николай Эрдман (в Москве появившийся незаконно, наездом из города, где ему, ссыльному, было предписано пребывать неотлучно. — Ст. Р.).
Сегодня утром заходил Дмитриев с известием о Вете. (Владимир Дмитриев — друг дома, театральный художник, а Вета — его арестованная жена. — Ст. Р.) По-видимому, ее уже нет в живых.
В городе слух, что арестован Бабель. (Слух подтвердившийся. — Ст. Р.)
21 мая.
Мои имянины. Миша принес чудесный ананас.
Братья Эрдманы прислали колоссальную корзину роз. Вильямсы — тоже — очень красивую корзину роз.
Женька (сын. — Ст. Р.) принес сирень.
За обедом ребята так наелись пломбиром и ананасом, что еле дышали.
…Миша сидит сейчас (десять часов вечера) над пьесой о Сталине».
Никакие воспоминания, воскрешающие былое с ужасом или ностальгической сентиментальностью, не способны передать атмосферу времени так сгущенно и осязаемо, как подобные бесхитростные заметки.
Еще пример — 1956 год, май, не единожды мною цитированные записи Л. К. Чуковской:
«Строчу статью для „Нового мира“, и потому на долю дневника остается всего лишь конспект.
Вернулся Лева.
Застрелился Фадеев.
Это „концы и начала“, это — завершение эпохи: один начинает новую жизнь, другой оканчивает свою, во искупление старой».
А если б нашлось время, если бы Лидия Корнеевна оторвалась от срочной работы, разве смогла бы она выразительнее обозначить перелом эпохи? Тот момент, когда, по памятным нам словам матери «Левы», Льва Николаевича Гумилева, Россия, которая сидела, получила возможность взглянуть в глаза той России, которая сажала…
Вот и в дневнике Булгаковой — если не вся эпоха, то ее характернейшее состояние. Жизнь идет, каждый миг сознавая свою шаткость и хрупкость.
Кто упрекнет в бессердечии добрую женщину и самоотверженную жену? Кто, не свершив греха нетерпимости и лицемерия, бросит камень в живущих за то, что они живут? За то, что Елена Сергеевна обустраивает свой дом, превратив его, по словам мужа, в лучший трактир Москвы (икра, телятина, лососина, анчоусы), а добытчик Михаил Афанасьевич не брезгует никакой поденной работой (киносценарии, оперные либретто)?
Об упомянутой пьесе «Батум» до времени промолчим.
И все же, возможно, самое страшное и одновременно естественное, что делает с человеком такая жизнь, когда друг дома подозревается в стукачестве, оставаясь при этом другом дома, а сообщения об арестах соседствуют с пломбиром и ананасом, — то, что само это страшное вытесняется из сознания. Становится естественным.
Еще и еще раз: тут нет ни малейшей тени упрека. Жизненная сила должна одерживать верх над ужасом — иначе нельзя продолжать жить. Но несомненно и то, что это страшное своим постоянным, будничным присутствием снижает способность к состраданию.
Это ведь одна из многих российских легенд, рожденная нашими бесконечными бедствиями: будто они, эти бедствия, возвышают душу.
«Дьяволиада» — называется ранняя повесть Булгакова. И занятно, что в ней-то, с таким-то заглавием, как раз дьявола — нет. Дьявольщины, вот ее сколько угодно, а сам князь тьмы не является собственной мрачной персоной.
Незачем. Люди сами, своими усилиями превратили собственную жизнь в чертовщину, и в такой неразберихе, с такого отчаяния, пожалуй, действительно призовешь на помощь самое нечистую силу.
Но в каком обличье она к тебе явится?..
Тут есть особая тонкость, особая сложность. И опасность, тоже особая.
К автору «Мастера и Маргариты» сегодня приступают с упреками, доходящими до негодования: зачем он создал «Евангелие от Воланда»? Зачем не так изобразил Иисуса Христа? Но тогда уж логичней спросить иначе: зачем изобразил? Просто — изобразил?
Понимаю, что тут нужны разъяснения.
Вот — для сугубой понятности — пример, словно бы посторонний: из другой эпохи, из другой страны, из другой литературной сферы. Впрочем, тот, о ком хочу говорить, ни за что б не поверил, будто его духовное творчество — тоже литература.
Итак… Десятый век. Армения. Монастырь в высокогорном Нареке. И — монах, сочиняющий псалмы, где даже сам ритм, который мы ныне связываем со свободным стихом, с верлибром, есть ритм тех поклонов, что кладет коленопреклоненный молящийся. Но когда псалмопевец обращается к Богу, воспринимая Его как участника диалога, то дело даже не в таких земных вольностях, как, например, описание Богородицы: «Грудь светозарна, словно полна красных роз». Не в мужской чувственности, которая говорит, что плоть не укрощена аскезой.
Независимо от подобного, сам разговор Поэта с Богом как факт эстетический уже содержит в себе некую дерзость, а та приводит в крайнем случае — к богоборчеству, в умеренных — к ощущению Бога хоть в чем-то подобным себе. Словно не только ты создан по Его образу и подобию, но и Он — по твоему.
Так — в данном случае — из молитвы возникла поэзия великого армянина Григора Нарекаци. Литература! А наш Державин, его ода «Бог» с ее почти запанибратским тоном обращения к Всевышнему!..
Да что говорить. Ортодоксальная религия знала, что делала, когда время от времени запрещала лепные, объемные изображения святых — вплоть до византийского иконоборчества. В России она не позволяла иконописцам выходить за пределы плоскостного изображения или не одобряла поэтических переложений Священного Писания. В иудаизме и на мусульманском Востоке и вовсе существовал строжайший запрет на изображение человека как такового («не сотвори себе кумира»).
Но что касается «Мастера и Маргариты», здесь Булгаков пошел еще на один риск. Он написал безусловно трагический, но очень смешной роман.
В чем — риск?
Да как раз в том, что трагедия общей советской жизни и отдельная трагедия мастера не то что даже сосуществует со смехом. Она, трагедия, и выражена с помощью смеха. Через него.
Именно это — смех — тоже ставили в строку Булгакову.
В «Роковых яйцах» он, как считают, чуть ли не виноват в том, что не предусмотрел страшной судьбы Мейерхольда, описывая в 1924 (!) году события близкого будущего: «Театр имени покойного Всеволода Мейерхольда, погибшего, как известно, в 1927 году, при постановке пушкинского „Бориса Годунова“, когда обрушились трапеции с голыми боярами…» Да и сам Всеволод Эмильевич, тогда, слава Богу, не только живой, но и весьма агрессивный, смертельно обиделся на насмешника-автора.
А уж в «Мастере и Маргарите», в романе, законченном в 1938-м (хотя редактура текста и продолжалась), — в этот-то жуткий год хорошо ли без малейшего сострадания описывать обезглавливание литературного функционера Берлиоза?
Прототипу этой фигуры, верховному рапповцу Леопольду Авербаху, правда, еще год оставался до расстрела, но он уже до очевидности был обречен. И какими бы он ни отличался наглостью и невежеством (в Берлиозе-то автор Авербаху еще польстил!), грядущая казнь была выше, а главное, вне, помимо его заслуг. Он был деталькой, винтиком на конвейере смерти…
Впрочем, в чем действительно можно понять упреки булгаковских современников и потомков, так это: как он мог опять же без сострадания, очень смешно изобразить узилище, куда ввергнуты люди, не захотевшие отдавать государству-грабителю свои золото и валюту? «Золотую комнату», на чекистском жаргоне, а на деле — камеру пыток?
«Знаете, как это происходило? — рассказывал биографу Булгакова Мариэтте Чудаковой очевидец, доживший до наших дней. — В маленькую камеру напихивали по десять человек, можно было только стоять. Что тут творилось! Дети кричали на родителей: „Отдайте золото! Пусть нас выпустят! Мы больше не можем!..“ Нет, я не могу постигнуть, как мог он изображать это в пародийном виде!..»
Что тут скажешь? Разве лишь то, что смех, если он смех, а не что-то иное, всегда необуздан и сокрушителен. Смех дозированный — не более чем улыбка или хихиканье. И то, что в «Мастере и Маргарите» бушует именно настоящий, свободный смех, — конечно, победа Булгакова.
Но что бы мы ни говорили, от одного не отвертеться. Притягательный, обвораживающий смех отдан в романе на откуп двум подручным дьявола, Коровьеву и Бегемоту. Их проказы столь заразительны, что не только они — свита Воланда, но и он оказывается в сфере хулиганского обаяния, излучаемого неистощимыми гаерами.
А сам он — каков?
Ну, в общем, понятно: Сатана, дьявол, черт, дух нечистый, но ведь орудует он не в подвластном ему аду, а в мире романа, где владыка и создатель — автор. Здешний-то Воланд — что из себя представляет?
Многих сбил с толку эпиграф:
«…так кто же ты, наконец?
— Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо.
Гете, Фауст».
Не обратили внимания даже на то, что это — самооправдание Мефистофеля, втирающегося в доверие к Фаусту. Следовательно, искренность черта под большим сомнением. И в результате чаще всего встречаемся с толкованием Воланда как некоего Робина Гуда, который карает лишь тех, кто достоин кары. А сам роман начинает выглядеть подобием щедринских сатир.
И тут самое время вспомнить о лжепрототипе Воланда, об Отце Народов. Не ради поисков сходства, а ради контраста.
Тот ведь тоже иногда «совершал благо» — вспомним историю с реабилитацией Фирдоуси. Да и в домашней булгаковской выдумке Сталин «будто бы» опекает самого сочинителя. Не забудем, однако: в каком отвратительном балагане на роль марионеток назначены творец «Шах-Наме» и его простодушный пропагандист, а веселый капустник кончается тем, что учинен погром музыке Шостаковича. И это уже не «будто бы», это — взаправду.
«Благо» — это частность и прихоть тирана. Зло, творимое им, тотально.
Уже в наши дни в рядах нераскаянных сталинистов сыскались такие, что утверждают: Сталин любил Булгакова. И даже спасал (эх, жаль, что не спас, власти, видать, не хватило) от травли. Понятно, от чьей именно. Список гонителей однообразен в одном, очень определенном смысле, и туда угодил по причине нестандартной фамилии, допустим, Владимир Блюм. Который выбрал себе псевдоним «Садко» не затем, чтобы скрыть свое инородческое происхождение и, что уж совсем досадно, был не Владимир Абрамович, даже не Владимир Ильич, а — Владимир Иванович. Да еще из дворян.