иток свежего воздуха поспособствовал распространению пламени. Поняв, что пожар потушить не удастся, служители начали выносить из дворца самое ценное, складывая спасенное имущество на Дворцовой площади, у Александровской колонны. Затем все это развозилось по разным адресам – в Адмиралтейство, кладовые Гофинтендантского ведомства и Таврический дворец.
К утру следующего дня огонь охватил весь дворец. Рассказывали, что огненное зарево ночью было видно в пятидесяти верстах от города. За тридцать часов Зимний сгорел практически полностью.
Выяснением причин пожара занимались особая следственная комиссия под руководством генерала Бенкендорфа и Гофинтендантская контора, ведавшая всеми хозяйственными вопросами императорского двора, в том числе и строительством. Оказалось, что реконструкция дворца, проведенная в 1833 году под руководством Огюста Монферрана, была потенциально пожароопасной. Так, например, в Фельдмаршальском и расположенном выше Петровском залах были установлены фальшивые деревянные стены, а в пространство между ними и каменными стенами вывели дымовые трубы из подвальных помещений дворца. Монферрановский проект проверил и утвердил Николай I, считавший себя знатоком строительного дела, так что главным виновником выходил он. Разумеется, обвинить государя никто не посмел. Козлами отпущения были избраны вице-президент Гофинтендантской конторы гофмаршал Щербинин и командир второй дворцовой пожарной роты капитан Шепетов, которых наказали довольно мягко – отставкой.
В феврале 1838 года Монферран писал одному из своих приятелей: «Не знаю, что я могу иметь общего с пожаром дворца… Пять лет назад я закончил Фельдмаршальский зал и зал Петра Великого. С этого времени я не вбил ни одного гвоздя в Зимнем дворце… Когда я получил приказ создать Фельдмаршальский зал и зал Петра Великого, была назначена комиссия для управления этими работами, и если свод зала Петра Великого и потолок Фельдмаршальского зала были сделаны из дерева и заштукатурены, то они были сделаны такими точно, как и все другие потолки и своды бельэтажа дворца. Комиссия приказала закончить в пять месяцев эти два зала, на что во всякой другой стране потребовалось бы пять лет для выполнения в камне того, что было из дерева, и чтобы закончить живопись и прекрасные наборные паркеты, что было исполнено в шесть недель… Дешевизна и короткие сроки, которые были даны, заставили избрать эти легкие конструкции, оказав им предпочтение перед другими…» Наверное, не нужно уточнять, кто требовал дешевизны и устанавливал короткие сроки.
Б. Грин. Пожар в Зимнем дворце. 1838 год
Видный советский историк Владислав Глинка, многие годы проработавший главным хранителем Отдела истории русской культуры Государственного Эрмитажа, написал весьма интересный (и подробный) очерк «Пожар 1837 года», который вошел в книгу «Эрмитаж. История и архитектура зданий», изданную ленинградским издательством «Аврора» в 1974 году. А в художественной форме Глинка реконструировал картину декабрьского пожара в своем романе «Судьба дворцового гренадера».
Восстановление Зимнего дворца, которым руководил академик Императорской Академии художеств Василий Стасов, заняло около двух лет.
Молва расценивала пожар как наказание свыше для императора, чрезмерно увлекавшегося итальянской балериной Марией Тальони (судя по дошедшему до нас портрету неизвестного художника, который хранится в Бахрушинском музее, она была красавицей). Основанием для слухов послужило то, что в момент начала пожара Николай смотрел балет «Бог и баядерка», где Тальони исполняла партию главной героини.
Сфинксы и кони
По задумке великого Росси, созданную им Дворцовую пристань следовало украсить скульптурными группами коней и возничих, а рядом поставить двух львов, опирающихся одной лапой на шар. В 1832 году император Николай I поручил создание композиции с конями молодому скульптору Петру Клодту, специализировавшемуся на изображении лошадей. За год Клодт изготовил гипсовые модели скульптур, но до установки дело не дошло – внимание скульптора было поглощено созданием шестерки коней для Нарвских триумфальных ворот, возведенных в 1827–1834 годах в память о героях Отечественной войны 1812 года. С другой стороны, Николаю не нравилось сочетание коней и львов. В общем, дело заглохло.
Было намерение установить работу Клодта на набережной перед зданием Академии художеств, но Клодт запросил за отливку композиции в бронзе гигантскую сумму в четыреста двадцать пять тысяч рублей, и в результате на постаментах набережной установили двух древнеегипетских сфинксов, стоимость которых, вместе с перевозкой, составила около девяноста тысяч рублей.
С чего вдруг понадобилось покупать сфинксов? Дело в том, что после наполеоновского похода в Египет 1798–1799 годов Европу охватило увлечение древнеегипетскими атрибутами, получившее название египтомания (да, то была мания в прямом смысле слова). Незавершённая пушкинская повесть «Египетские ночи» – это тоже дань египтомании.
Петербургские сфинксы были изготовлены из розового гранита в 14 веке до н. э. для украшения Поминального храма фараона Аменхотепа III в Фивах, на западном берегу Нила. Нашли их в 1825 году и выставили на продажу. В России, тем временем, египтомания набирала обороты. В 1826 году был открыт цепной мост через Фонтанку, оформленный в древнеегипетском стиле,[51] а в 1829 году в Царском селе возвели Египетские ворота. В 1830 году сфинксами заинтересовалась Россия. Но, пока вопрос решался, сфинксов успели продать французам. Июльская революция 1830 года[52] эту сделку сорвала, и в мае 1832 года сфинксы прибыли в Санкт-Петербург. Архитектор Огюст Монферран, создатель Исаакиевского собора и Александровской колонны, предложил установить на пристани, в дополнение к сфинксам, колоссальную статую бога Осириса, считавшегося покровителем наук и искусств, однако это предложение было отклонено – сфинксы, при всей их чужеродности, довольно гармонично вписались в петербургскую среду, а огромный Осирис оказался бы совершенно не к месту и, вдобавок, навевал бы на посвященных тоску, поскольку в первую очередь он был владыкой загробного мира.
В апреле 1834 года сфинксы встали на набережной и стоят там по сей день, став еще одним символом Петербурга. За два века ничего не изменилось, только набережная с 1887 года называется Университетской.
Говорят, что в течение дня сфинксы меняют выражение своих лиц. С утра и до обеда оно безмятежно-благожелательное, а после обеда постепенно становится всё более и более сердитым, превращаясь к закату в свирепое. Но наблюдать за этими изменениями не стоит – можно лишиться рассудка.
Но вернёмся к коням и их усмирителям. В конечном итоге Клодту удалось пристроить свой доработанный проект на опоры Аничкова моста, перестроенного в 1841 году. На западных постаментах Аничкова моста, обращенных к Садовой улице, установили две бронзовые скульптурные группы – «Конь с идущим юношей» и «Юноша, берущий коня под уздцы», а на обращенной к Литейному проспекту восточной стороне поставили их временные копии из гипса, окрашенного под бронзу. В 1842 году Клодт изготовил бронзовые скульптуры, но Николай I решил подарить их своему шурину прусскому королю Фридриху Вильгельму IV. Годом позже Клодт отлил новые изваяния, но они простояли на своём месте всего три года и были подарены Николаем королю обеих Сицилий Фердинанду II, в знак благодарности за пышный приём, оказанный им императрице Александре Фёдоровне, и на восточной стороне снова встали гипсовые копии. Сведущие люди утверждали, будто виной всему проклятие сфинксов – дескать, Клодт, недовольный тем, что его композицию не установили напротив Академии художеств, позволил себе нелестное высказывание о сфинксах (не то «уродцами» их назвал, не то как-то хуже), а сфинксы на это обиделись и теперь мстят.
К.Э. Гефтлер. Сфинксы на Набережной Невы. 1894 год
Скульптору всё же удалось «преломить судьбу», но только после того, как вместо копий были изготовлены две новые композиции. В результате на мосту встали четыре разные скульптурные группы, символизирующие процесс укрощения коня человеком. Правильно начинать обзор скульптурного ансамбля с западной стороны, с изображения укротителя, держащего в руках корду (специальный шнур, на котором при выездке держат лошадь). Затем нужно перейти ко второй западной композиции, на которой поверженный укротитель из последних сил удерживает рвущегося на свободу коня. На восточной стороне моста видно, как человек берет верх над конем, а последняя композиция изображает человека и коня, мирно идущих рядом друг с другом.
У первой композиции есть своеобразная «фишка» – на конской мошонке (пардон) явственно проступают черты мужского лица. Кто увековечен подобным образом достоверно неизвестно, но принято считать, что в столь нелицеприятном виде Клодт изобразил любовника своей жены. Впрочем, некоторые находят в этом лице нечто общее с Наполеоном, а отдельные кощунники – с Николаем I. Есть «фишка» и у всего скульптурного ансамбля в целом: кони на восточной стороне подкованные, а на западной – нет. В принципе, это логично, ведь подковывают уже прирученных лошадей, но знатоки объясняют эту разницу иначе – подкованные кони идут от Кузнечного переулка, где в былые времена кузнецы подковывали лошадей.
Выражение «Нет Петербурга без клодтовских коней!» приписывают разным людям, но суть не в том, кто именно это сказал, а в том, что сказал совершенно верно. Действительно, невозможно представить Петербург без клодтовских коней.
…Да и без сфинксов тоже.
Исаакиевский собор
В тридцатые годы прошлого века по Ленинграду ходила горькая шутка: «Какое самое высокое здание в городе?» – «Исаакиевский собор!» – «Нет, не собор, дом НКВД на Шпалерной. Оттуда видно Соловки,[53] а с собора только Ладожское озеро». А в начале того же века о главном соборе Петербурга шутили иначе: «Что сорок лет строили, а затем сорок лет ремонтировали?» Кстати говоря, Исаакиевский собор влетел казне в тугую копеечку – общие расходы по его возведению и оформлению составили более двадцати трех миллионов рублей!