Репин молчал. Зато Поленов вступил в разговор и с каждой фразой все больше ожесточался.
— И вот представьте, — сказал он, обращаясь к присутствующим, — поставил я эту вещицу на выставку здесь, в Москве, в Обществе поощрения художеств. И что же? Все были против. Не приняли.
Передвижникам Поленов уже и не пытался предлагать Коровинскую «Хористку»…
Трудно сказать, каково было бы начало художественного пути Константина Коровина, одного из величайших русских колористов, если бы не поддержка Поленова и Мамонтова.
К счастью, Мамонтов с сочувствием и пониманием принимал искания молодежи, сознавая, что прогресс неизбежен и плодотворен, что новое — раньше или позже — все равно одержит победу над старым и что дело здесь совсем не в споре поколений, потому что вот Репин и Поленов люди одного поколения, но Поленов понимает молодежь, сочувствует ей, а Репин таким свойством не наделен.
Но Мамонтову нравятся именно такие художники, как Коровин, — художники, не цепляющиеся за отжившие формы, за вчерашнее искусство, а дерзкие и талантливые.
Таким образом, Константин Коровин, а по мере сближения — Костенька, утвердился в семействах Поленовых и Мамонтовых, а в сердце Саввы Ивановича занял совершенно особое место — место любимчика.
Вскоре Поленов познакомил Савву Ивановича с Николаем Чеховым и Виктором Симовым.
На 1-й Мещанской было снято помещение для декорационной мастерской, и молодые художники с энтузиазмом приступили к работе над декорациями по эскизам Поленова и Васнецова. Впервые под неусыпным оком Поленова молодые художники начали постигать, что представляет собой реализм в декорационном искусстве.
Сам Савва Иванович занимался тем временем подготовкой труппы, то есть вокальной и сценической частью оперы, ну и, конечно, оркестровой. Он считал, что певцы, так же как и декораторы, должны быть молодыми, еще не испорченными дурной традицией казенной императорской сцены, не тронутыми рутиной и карьеризмом, словно ржавчина разъедающими душу актера.
Первой кандидатурой был зарекомендовавший уже себя во время любительских спектаклей Малинин, второй — молодая певица Татьяна Любатович, которая однажды выступала в домашнем спектакле, присланная в дом на Садовой-Спасской преподавательницей консерватории Милорадович для участия в «Виндзорских проказницах». Для этой оперы в мамонтовской компании не хватало как раз меццо-сопрано. После окончания консерватории Любатович выступала в провинциальных операх, сначала в Харькове, потом в Тифлисе, где снова встретился с ней Савва Иванович.
В Тифлисской опере Мамонтов отметил двух певиц: Зарудную и Любатович. Он даже написал что-то вроде газетной заметки об этой опере. Неизвестно, была ли она напечатана. Статья, во всяком случае тот ее черновой набросок, который хранится теперь в архиве Театрального музея в Москве, посвящена характеристике этих двух «прим», а так как из них именно Любатович приняла предложение Саввы Ивановича перейти в его оперу, приведем здесь отрывок из заметки, касающийся этой актрисы: «Г-жа Любатович — меццо-сопрано, молодой голос с звонкими и чистыми грудными нотами. Она сразу же зарекомендовала себя образованной и прилежной певицей, прошедшей серьезную европейскую школу, и выказала строгое художественное отношение к делу. Поставленная в необходимость дебютировать в „Кармен“ почти без Хозе и Микаэлы (тенор и сопрано оказались далеко не на высоте своего призвания), г-жа Любатович при помощи г. Тартакова — Эскамильо и Беделевича — Цуниги талантливо вынесла на своих плечах оперу Бизе, сразу завоевав симпатии публики.
В исполненной ею затем партии Наташи в „Русалке“ артистка обнаружила искренне русское задушевное пение и драматический темперамент. В передаче г-жи Любатович мы также увидели деликатный и изящно-игривый образ Ольги в „Евгении Онегине“, задуманный автором. Вообще г-жа Любатович вместе с г-жой Зарудной пользуются большим и решительным успехом. Это два столпа труппы»[54].
Итак, Савва Иванович перетянул Любатович в Москву. Зарудная, рассудив, по-видимому, что от добра добра не ищут, осталась в Тифлисе, где она пользовалась успехом.
Вместе с Любатович изъявил согласие на переезд в Москву бас Тифлисской оперы А. К. Беделевич.
А. Н. Гальнбек, исполнявшая за год с небольшим до открытия оперы партию Бьянки в «Алой розе», тоже вошла в состав труппы.
Оперу решили открыть постановкой «Русалки». И вот на исполнение главной партии Савва Иванович решил пригласить совершенно не испорченную какими бы то ни было выступлениями еще проходившую курс в консерватории Надежду Васильевну Салину, которую по молодости лет (ей тогда не исполнилось еще и двадцати) все называли просто Наденькой.
Салина сама себя не без горечи называла «дитя театра» (кавычки здесь принадлежат самой Салиной). Сколько она помнила себя, она всегда кочевала по провинциальным городкам России с какой-то полунищей труппой, в которой выступала ее мать, а иногда и она сама «в тех спектаклях, где требовался по сценарию „ребенок без речей“».
Так что ей пришлось испить полную меру театральной горечи и пошлости, и потому она, пожалуй, могла даже стать союзницей Саввы Ивановича в исполнении той главной задачи, которую он решил взвалить на свои плечи, — в борьбе с пошлостью и театральной рутиной.
В сентябре 1884 года Салина познакомилась с приехавшим в Петербург Саввой Ивановичем Мамонтовым, который, как пишет она сама, «засиял» над ней путеводной звездой.
Познакомил Салину с Мамонтовым некто Ершов, тоже воспитанник консерватории. Ершов был москвич, знал о том, что затевает Мамонтов, в один из своих приездов познакомился с ним, и они договорились о том, что в первый же свой приезд в Петербург Мамонтов будет вместе с Ершовым посещать наиболее даровитых и многообещающих учеников консерватории и отбирать из их числа кандидатов в Частную оперу.
Вот как описывает Салина посещение ее Мамонтовым: «Около часу дня сильно дернулся звонок, и в мою комнату вместе с Ершовым быстро вошел плотный среднего роста человек лет сорока трех — сорока пяти в черной круглой котиковой шапочке на круглой лысоватой голове. Он окинул меня пытливым, тяжелым взглядом своих черных под густыми бровями глаз и без всяких церемоний хриповатым баском произнес: „Ну-ка спойте мне что-нибудь“, и тут же, увидя на пианино раскрытый клавир оперы „Русалка“, сказал: „Вот и отлично, знаете первое трио?“ Я кивнула головой утвердительно. „А аккомпанировать можете?“ Я ответила, что могу. „Ну, садитесь, начнем скорей, вот Ершов споет князя, а я подтяну вам мельника“. Я села, и замечательное трио было спето, не очень искусно, по моему мнению, но зато с горячим волнением. Трусила я ужасно, даже ноги на педалях дрожали.
После этой пробы Мамонтов в кратких, красочных словах объяснил цель своего прихода, уверенно сказал, что берет меня, обрадовался, что я не знаю ни одной партии, и спросил меня, могу ли я через месяц быть в Москве. Я, ошеломленная и растерянная, лепетала, что хочу окончить консерваторию, что боюсь, что не справлюсь, но Мамонтов категорически настаивал, говоря, что нечего сидеть в консерватории сто лет и, окончив, стать шаблонной и скучной певицей, а надо молодой идти в работу и „стремиться воспитать в себе художника, а не скверно поющую куклу“».
Результатом этого разговора было то, что вслед за Ершовым Салина решила оставить консерваторию и перебраться в Москву, в Мамонтовскую оперу.
Обстановка в опере была товарищеская. Никаких интриг, никакой зависти на первых порах не было, все еще были молоды, все только начинали, были полны энтузиазма: и Малинин, и Салина, и Ершов, и Любатович, и Власов, и Гнучева, и Миллер, и Гальнбек, и Беделевич…
Тотчас же артисты сдружились с молодыми художниками, особенно с совершенно свойским Костей Коровиным, да и с Левитаном, и с Симовым, и с Чеховым.
Здесь надо сказать еще об одном участнике оперного коллектива — дирижере Труффи (маэстро Труффи, как его называли). Это был талантливый музыкант, но человек бесхарактерный необычайно. Артисты беззлобно подсмеивались над его итальянским акцентом… и делали, что хотели. Лишь когда отыскался второй (сразу же занявший первое место) дирижер, тоже итальянец, Бевиньяни, дисциплина была установлена — не то чтобы железная, но хоть какая-то.
И вот начались репетиции. Репетировали сразу «Русалку», «Снегурочку», «Фауста», «Виндзорских проказниц». Постановок нужно было много, так как людей, посещавших оперу, было мало, и, чтобы опера не прогорела, приходилось готовить одну постановку за другой.
Артисты были молоды, энтузиазма было хоть отбавляй. Опыт, хотя и небольшой, был у Любатович и Беделевича. Остальные учились буквально с азов. Для артистических репетиций был снят зал в доме Дюгомеля на Никитском бульваре, для оркестровых — манеж на Пречистенке. Репетировали до изнеможения. Савва Иванович и здесь не изменил своему характеру: увлеченности, широте натуры, щедрости во всем, хлебосольству.
Увидев, что актеры заскучали, что накал энтузиазма улетучивается, он вдруг командовал:
— Маэстро Труффи! Польку!
И, подхватив первую попавшуюся актрису, кружил ее, потом, обменявшись дамой с кем-нибудь из артистов, кружил следующую. Усталость как рукой снимало.
Он предугадывал все: когда артисты проголодаются — открывалась дверь в соседний зал, где был уже накрыт стол, кипел огромный самовар и две колоссальные кулебяки от Тестова занимали чуть ли не полстола.
Артисты набрасывались на еду, кулебяки уничтожались мгновенно, чай выпивался, и репетиция продолжалась.
Но что это были за репетиции! Савва Иванович, присутствуя на каждой из них, наблюдал за всем и за всеми. Он поначалу рассказывал об опере: об истории сюжета, об эпохе, о психологии действующих лиц, а потом предоставлял артистам свободу трактовки, каждому давал возможность проявить индивидуальность, но никого не выпускал из поля зрения, и стоило ему увидеть фальшивый жест или услышать фальшивую интонацию, как он тут же очень своеобразно реагировал: улыбался чуть заметно и одним каким-нибудь скупым жестом, одной словно бы невзначай брошенной фразой давал понять актеру его ошибку, причем делал это так ненавязчиво, так деликатно и в то же время так метко, что актер тотчас же понимал именно так, как