На репетициях выходило — он сам понимал это — какое-то жалкое подобие Грозного. Шаляпин затосковал. Впервые в жизни он лишился сна, впервые понял, что такое муки творчества. У этого богатыря, весельчака, у этого артиста, которому каждый спектакль приносил все больший успех, все большее поклонение публики, у этого новоявленного кумира так сдали нервы, что на одной из репетиций он нагрубил режиссеру, разорвал клавир и, убежав в свою уборную, разрыдался.
Послали за Мамонтовым. Савва Иванович поспешил в театр, вошел в уборную Шаляпина и увидел, что лицо Феденьки буквально распухло от слез. В душе Савва Иванович даже обрадовался. Такое состояние было верным свидетельством того, как возросла требовательность к себе Шаляпина. А требовательность, соединенная с природными возможностями, которыми щедро был наделен Шаляпин, дадут, конечно, результаты, и дадут их скоро. Мамонтов видел, что Шаляпин уже находится на пороге сценического воплощения образа, который он выстрадал в душе своей. Только недостаток образования, общей культуры не дает ему возможности ступить за этот порог. Нужно лишь немного подтолкнуть его.
А Шаляпин, совсем как обиженный ребенок, жаловался, всхлипывая, что не выходит роль, не выходит от первой фразы до последней.
Савва Иванович дал ему излиться, успокоил и сказал:
— Давайте-ка начнем репетицию сначала.
Обнял его и повел на сцену, а сам сошел вниз и устроился, как обычно, в глубине затемненного партера.
Опять началась репетиция. Шаляпин, загримированный и одетый Иваном Грозным, входит в горницу псковского наместника, боярина Токмакова, произносит первую фразу:
— Войти аль нет?
И чувствует, что произносит фальшиво. Не тот Грозный говорит эти слова, не тот Грозный, который только что уничтожил новгородскую вольницу, разорил и сжег Новгород и теперь готовит такую же участь Пскову.
Но репетиция идет, и чем дальше она длится, тем тяжелее становится на душе у Шаляпина. Кончается акт. Перерыв. Шаляпин в мрачном молчании стоит на сцене. Легким шагом вбегает на сцену Савва Иванович, вбегает так, словно бы не чувствует тяжести своих лет и немалой уже грузности фигуры, делает какие-то замечания, касающиеся второстепенных деталей, потом как бы невзначай подходит к Шаляпину и очень просто, как о чем-то незначительном, говорит:
— Хитряга и ханжа у вас в Иване есть, а вот Грозного нет.
Опять одна фраза, как в Нижнем, когда Шаляпин репетировал в роли Сусанина, и опять эта фраза освещает то, что не успел или не сумел понять Шаляпин.
Действительно, слова эти звучат ханжески, и это верная интонация, потому что царь Иван был ханжа. Но ханжество — не единственная его черта. Ведь не зря прозвище Грозный живет в народе уже три столетия. Не Иван IV, а Иван Грозный. Значит, интонация верна, да не полна.
Репетиция первого акта возобновляется. Снова входит царь Иван в горницу боярина Токмакова, снова произносит фразу:
— Войти аль нет?
Но слова эти уже произносятся по-иному. Сила, деспотизм и ханжество слились воедино, и образ зажил, и все в характере Грозного стало на свои места.
Первый акт повторен, все звучит с формальной стороны так же, но по-новому. На сцене не игра, на сцене жизнь. На сцене не артист Федор Шаляпин, на сцене самый жуткий персонаж русской истории.
И сцена уже не сцена, а горница псковского боярина, даже не горница, а вся Русь, сжатая, как тисками, жестокой волей, грубой силой властолюбивого самодержца, для которого его воля, его власть, его желание, его каприз — превыше всего.
Позднее, через много лет, вспоминая эту первую свою, от начала до конца под руководством Мамонтова проделанную работу, Шаляпин писал: «Ведь вот же — в формальном отношении я пел Грозного безукоризненно правильно, с математической точностью выполняя все музыкальные интонации, то есть пел увеличенную кварту, пел секунду, терцию, большую, малую, как указано. Тем не менее если бы я даже обладал самым замечательным голосом в мире, то этого все-таки было бы недостаточно для того, чтобы произвести то художественное впечатление, которое требовала данная сценическая фигура в данном положении. Значит — понял я раз навсегда и бесповоротно: математическая верность в музыке и самый лучший голос мертвенны до тех пор, пока математика и звук не одухотворены чувством и воображением. Значит, искусство пения нечто большее, чем блеск bel canto».
Это признание Шаляпина знаменательно во многих отношениях: в нем выражены эстетические взгляды Мамонтова, и взгляды эти стали эстетическим кредо Шаляпина.
А ведь и Шаляпина упрекали в дилетантстве, как и Мамонтова, упрекали в том, что он, мол, не твердо знает те профессиональные нормы пения, которые обязательны для каждого настоящего певца и которые, конечно же, знает каждый получивший специальное образование в консерватории, будь он хоть трижды бездарностью. А то, чему учил Мамонтов, — пустое… Именно во время репетиций «Псковитянки» понял Шаляпин, что это не «пустое», что именно это — главное, а то, что считают главным, если и не «пустое», то, во всяком случае, второстепенное.
«Несоответствие школы новому типу оперы, — писал Шаляпин, — чувствовалось… на „Псковитянке“. Конечно, я сам человек этой же школы, как и все вообще певцы наших дней. Это школа пения, и только. Она учит, как надо тянуть звук, как его расширять, сокращать, но она не учит понимать психологию изображаемого лица, не рекомендует изучать эпоху, создавшую его. Профессора этой школы употребляют темные для меня термины „опереть дыхание“, „поставить голос в маску“, „поставить на диафрагму“, „расширить реберное дыхание“. Очень может быть, что все это необходимо делать, но все-таки суть дела не в этом. Мало научить человека петь каватину, серенаду, балладу, романс, надо бы учить людей понимать смысл произносимых ими слов, чувства, вызвавшие к жизни именно эти слова, а не другие».
Шаляпин убеждался в правоте того, чему он научился у Мамонтова, глядя на игру лучших драматических актеров, беседуя с ними. От Ольги Осиповны Садовской Шаляпин услышал:
— Автора надо уважать и изображать того уж, кого он захочет.
И, прослушав урок драматической игры, преподанный ему замечательной актрисой, Шаляпин опять вспоминает упреки, посылавшиеся ему, и с чувством затаенной обиды пишет: «Садовская не держала голос в маске, не опирала на грудь, но каждое слово и каждую фразу окрашивала в такую краску, которая как раз именно была нужна». И сделал для себя раз и навсегда правилом: «Артист в опере должен не только петь, но и играть роль, как играют в драме. В опере надо петь, как говорят». Впоследствии, когда школа, пройденная Шаляпиным у Мамонтова, стала считаться школой Шаляпина, сам Шаляпин говорил: «Я заметил, что артисты, желавшие подражать мне, не понимают меру. Они не пели, как говорят, а говорили, как поют».
Вот что получилось от соединения двух «дилетантов» — Мамонтова и Шаляпина.
Впрочем, влияние Мамонтова сказалось не только в опере.
Несколько лет спустя, приглашая Савву Ивановича на генеральную репетицию «Синей птицы» в Художественном театре, К. С. Станиславский писал ему: «Очень бы хотелось Вас видеть в театре как моего учителя эстетики».
Письмо это не единственное. Станиславский не раз приглашал Мамонтова на генеральные репетиции в Художественный театр, но в приведенном письме наиболее конкретно и точно выражена та мысль, что именно в Мамонтовском театре зародились те эстетические принципы, которые стали потом одной из составных частей эстетических принципов Художественного театра.
Премьера «Псковитянки» состоялась 12 декабря 1896 года и прошла с невиданным еще дотоле в Частной опере успехом. Шаляпин стал чуть ли не кумиром московских театралов. Успех его в роли Грозного послужил сближению с Виктором Михайловичем Васнецовым, который часто приглашал Шаляпина в свой дом, выстроенный после приезда из Киева, в свою мастерскую, занимавшую весь второй этаж этого дома.
Шаляпин был очень горд: уж кто-кто, а Васнецов мог оценить достоинства исторического образа.
Впрочем, не все восприняли игру Шаляпина и созданный им образ так, как Васнецов. Когда год спустя «Псковитянка» была показана в Петербурге, музыкальный критик «Нового времени», — самой реакционной из русских газет, бранил и оперу и игру в ней Шаляпина.
А музыкальным критиком «Нового времени» был тогда Михаил Иванов — «Микеле», как иногда подписывал он свои статьи. Да-да, тот самый долговязый, немного нелепый и застенчивый рыжий Микеле, с которым Мамонтовы познакомились когда-то в Италии, восторженно влюбленный в музыку Микеле, так трогательно жаловавшийся когда-то Савве Ивановичу, что его музыка никому не нужна, что его никто не понимает… Неудавшийся композитор превратился в злобного критика. Он исполнял в музыкальном отделе «Нового времени» ту же незавидную роль суворинской шавки, какую в литературном отделе исполнял печально знаменитый Виктор Буренин.
«Я думаю, что критика и недоброжелательство — профессии родственные», — писал впоследствии Шаляпин.
Год 1896-й подходит к концу. Не следует думать, что прошедшие четыре месяца сезона ограничились теми операми, о которых шла речь. Нет, репертуар был обширен, разнообразен, обилен, может быть, больше, чем следовало бы. Такое обилие было вынужденным. Оно диктовалось суровой необходимостью, о которой уже как-то говорилось, когда шла речь о первых — в 1885 году — спектаклях Частной оперы.
Девятого сентября, то есть на следующий день после «Снегурочки», дана была «Аида».
Прежние декорации Коровина были рассчитаны для маленькой сцены театра Лианозова. «Переписанные для большой сцены Солодовниковского театра, — вспоминает П. Н. Мамонтов, — они на московскую публику произвели настолько благоприятное впечатление, что о них заговорили. Особенно понравилась декорация берега Нила, встреченная аплодисментами. Мрачное подземелье храма с фигурами египетских богов, высеченных из камня, и самый храм были исторически верными и высокохудожественными. Публика, привыкшая к аляповатым, фантастическим декорациям Большого театра, в антрактах громко восхищалась. Скептически настроенных голосов не было слышно. Положительные мнения о постановке были единодушны»