Из Парижа всей компанией поехали в Дьепп, где жила Бертрами, итальянская преподавательница пения, у которой проходили школу почти все певцы Мамонтовской оперы. Шаляпину Мамонтов предложил начать готовиться к следующему сезону, разучить партию Олоферна, которую он должен был исполнять когда-то в Мариинском театре, но так и не исполнил, потому что уехал в Нижний Новгород.
В конце лета Шаляпин уехал из Дьеппа в Москву. Вскоре вернулся Мамонтов, и Шаляпин втянулся в работу, готовил сразу две новые роли: Олоферна для «Юдифи» и Досифея для «Хованщины». Решено было приобщиться к Мусоргскому.
Между тем в театре начали появляться новые люди. Молодые певцы — Страхова, Карклин, Мутин. Был приглашен из Харькова на должность первого дирижера Эспозито. С Бернарди Савва Иванович решил расстаться. Сезон открылся 3 октября в здании театра «Эрмитаж», арендованном на полтора-два месяца. Первым спектаклем шел «Фауст» с Шаляпиным, и газеты теперь уже наперебой хвалили театр, восторгались Шаляпиным.
Одна из статей, напечатанная в «Новостях дня», принадлежит перу С. Н. Кругликова, который скоро станет одним из очень близких Савве Ивановичу людей и с сезона 1897/98 года будет иметь решающее влияние на репертуар Мамонтовского театра.
Семен Николаевич Кругликов, человек прогрессивных взглядов, участник созданной Балакиревым бесплатной музыкальной школы, сторонник так называемой «Могучей кучки», считавшийся как бы ее московским представителем и пропагандистом, особенно близок был с Римским-Корсаковым, которому писал об успехе в Частной опере «Снегурочки» и «Псковитянки». Но Римский-Корсаков поначалу с некоторым недоверием относился к новому театру.
Однако в 1897 году произошел перелом в отношении композитора к Частной опере, и не последнюю роль в этом сыграл именно Кругликов.
В 1896 году Римский-Корсаков сочинял новую оперу, «Садко», и осенью писал Кругликову: «„Садко“ окончил летом, представлен в дирекцию[86], но не попадет ни в будущем сезоне, ни в следующем, ни в последующем и т. д.
Всеволожский и чиновники (театральные поручики) не пожелали его поставить, а потому первый ухитрился доложить о нем государю так, что тот сказал: „Поставьте что-нибудь повеселее“, что достаточно надолго заколодило моей опере дорогу».
К подобному отношению Римский-Корсаков привык. Его оперы обычно признавали и ставили спустя много лет после их создания. Конечно, судьба его опер не представляла собой исключения. «Князь Игорь» Бородина, оперы Мусоргского имели такую же судьбу.
Для Римского-Корсакова последний конфликт с императорской сценой осложнялся еще тем, что незадолго до «Садко» им была написана опера «Ночь перед Рождеством», приведшая в возмущение двор потому, что в ней (как, впрочем, и в соответствующей повести Гоголя) одним из персонажей была Екатерина II. Но одно дело — повесть давно умершего Гоголя, другое дело — опера, сцена, подмостки и какой-то Римский-Корсаков, который еще жив, а посему вполне может быть подвергнут остракизму.
И вот «Садко» постигает та же участь, что и многие другие русские оперы: перед ней опускается шлагбаум. Путь ей на императорскую сцену закрыт надолго, а если учесть, что композитор уже не молод, то вполне может случиться, что он вообще не услышит свое новое произведение воплощенным в сценических образах.
Так прошел год. А летом 1897 года Римский-Корсаков получил от Кругликова письмо: «Вы ведь знаете, что в Москве есть Савва Иванович Мамонтов — большой поклонник Ваших „Снегурочки“ и „Псковитянки“, человек с большим вкусом, давно окруженный такими людьми, как Репин, Васнецов, Поленов, и т. д. Итоги прошлого сезона показали этому предприятию, что оно всегда в выигрыше со стороны нравственного и материального успеха, когда останавливает свой выбор на русской опере. С этой осени оно не только возобновляет свои действия, но желает их обосновать прочнее, еще более по-русски. Мамонтов прямо молится на Вас, Бородина, Мусоргского. Ставит вновь „Хованщину“, для которой пишет уже эскизы Васнецов, а Досифея разучивает Шаляпин; конечно, будет держаться прошлогодних „Игоря“, „Псковитянки“ и „Снегурочки“, но мечтает и о Вашей новой опере. Вы будете правы, если отнесетесь с доверием к Мамонтовской опере, к самому Мамонтову: они стоят того, очень уж любят хорошую музыку, в том смысле хорошую, как мы это с Вами понимаем. И новая труппа, среди которой участие Шаляпина уже обеспечено, набирается славная среди талантливой голосистой молодежи, горячей и отзывчивой. Отчего бы Вам не попробовать здесь и „Садко“?»
Римский-Корсаков послал клавир «Садко» Кругликову в конце осени 1897 года.
Но прежде чем начать рассказ о подготовке к этой опере и о том энтузиазме, каким было встречено появление ее, энтузиазме, особенно поражающем, по сравнению с тем холодом, какой царил в этом случае в Мариинском театре, нужно представить читателю новых артистов, которые пополнили состав труппы, и рассказать о тех новых операх, которые за это время были показаны.
Осенью 1897 года вернулись в Москву из Харькова Врубели. Надежда Ивановна, теперь уже не Забела, а Забела-Врубель, была тотчас же принята в оперу.
Савва Иванович особенно рад был Михаилу Александровичу. Да и дела в керамической мастерской без Врубеля пришли не то чтобы в полный упадок, а шли этак ни шатко ни валко… Ваулин был отличным керамистом, но что мог он сделать по-настоящему художественного без Врубеля?
Врубеля же, как только он переступил порог мастерской, обуяло вдохновение, и замыслы, один другого заманчивее, понеслись вихрем. Из них Савве Ивановичу больше всего понравилась мысль Врубеля делать майоликовые камины.
За покупателями дело не станет. Он сам — пусть только Врубель сделает — приобретет камин для дома на Садовой-Спасской и для Абрамцева. Константин Дмитриевич Арцыбушев, который стал теперь большим почитателем Врубеля, тоже не откажется.
Врубель с энтузиазмом принялся за работу.
Одновременно начал писать большой парадный портрет Саввы Ивановича, и этот портрет, при всей кажущейся незавершенности его, — великолепная характеристика Мамонтова. О нет, Врубель совсем не льстит своему другу и покровителю: Мамонтов напоминает на портрете какого-то языческого идола. Он словно бы вознесен над зрителем. Все кажется утрированным: и глаза, как бы вышедшие из орбит, и горделивость, и осанистость такая, что человек уже кажется неким всемогущим владыкой, полубогом.
Этот портрет, вне всякого сомнения, — лучший из портретов Мамонтова. Главная его человеческая черта — энергия, сокрушающая энергия, позволявшая ему делать множество дел одновременно, таких дел, что и одного из них хватило бы с избытком для одного человека, — эта черта выражена в портрете Врубеля, как ни в одном другом из портретов Мамонтова, и словно бы тянет за собой все остальные свойства характера. Этот портрет — роман, огромный, многоплановый, Бальзаку под стать, об огромном, могучем человеке со стальной волей, с «демонической», как мыслил, видимо, Врубель, властью. Мамонтов глубоко сидит в кресле и в то же время как бы парит в пространстве: такова сложность его характера — парение духа и деловая основательность, соединение риска и расчета. И в портрете, при всей тяжести, осанистости погруженного в кресло тела, какая-то внутренняя тревога…
Все это особенно чувствуется, когда сравниваешь портрет Мамонтова с другим — портретом Арцыбушева, который Врубель написал той же осенью 1897 года. Человек умный, спокойный, обретший в общении с другим — с Мамонтовым — и хороший вкус и деловой опыт, но на большее, чем идти в фарватере Мамонтова, он вряд ли способен. Той же осенью Врубель написал по заказу Арцыбушева портрет его жены. В это же время он исполнил и эскиз костюма, в котором Забеле-Врубель предстояло играть в «Садко» роль Волховы.
Другим артистом, начавшим этот сезон работать в Частной опере, был Василий Петрович Шкафер, перебравшийся все-таки из Тифлиса в Москву и попавший к Мамонтову. В оставленных им мемуарах он пишет, как хотелось ему еще после первого спектакля Частной оперы, который он посетил в 1896 году, высказать Мамонтову свои мысли, которые возникли в тот вечер: «Сказать ему, как мы, молодые артисты в опере, бедны знаниями по вопросам искусства сцены, мало развиты, невежественны. Что, кроме своего „звучка“, нас ничему (или очень ограниченно) не учили, что сами мы неохотно воспринимали что-либо от высокого искусства театра, кроме своей специальной задачи, певческой, голосовой.
А, например, кто такой художник Врубель и почему он декадент, почему его ругают, почему, несмотря на эту беззастенчивую брань публики, находятся люди, хотя бы в лице С. И. Мамонтова, видящие в этом художнике проблески не только таланта, но и гениальности, почему нам, певцам, оперным артистам, все равно и безразлично, есть ли на свете художник Врубель или нет его? — да, почему?.. — Все эти и им подобные мысли вихрем закружились в моем мозгу и помутили рассудок, столкнувши меня с привычной дороги оперного певца, с заботой о маске, о дыхании, о си-бемолях и прочих атрибутах искусства пения, в которых до одури, не я один, а многие из оперных артистов, потонули сверх всякой меры.
Здесь я узрел новые перспективы, еще мною не вполне осознанные, но манящие своей красотой, дающие артисту-художнику простор для вызволения не только для чисто голосовых своих возможностей, но главным образом сценически-актерских».
В Тифлисе Шкафер вздумал было рассказать режиссеру Питоеву, чтó видел он в Мамонтовском театре, но в ответ услышал то же приблизительно, что услышал в Мариинском театре Шаляпин:
— Ну, он, Мамонтов, меценат, держит театр для своего удовлетворения, отчета не дает в своих капризах, а разве мы можем это делать? Да нас отдадут под суд, если мы будем ставить спектакли ради художественных целей, а театр будет пустовать.
Едва дотерпев до конца сезона, Шкафер ринулся в Москву. Он познакомился с Шаляпиным, уже прославленным и уже влиятельным, и очень скоро получил приглашение Мамонтова встретиться.