Однако начало работы у Мамонтова оттягивалось. Рахманинов опять начал впадать в меланхолию.
Но на этот раз опасения Рахманинова оказались напрасными. К нему явились, как только положение театра определилось, и он приступил к новой для него работе.
Первое публичное выступление Сергея Васильевича Рахманинова состоялось 12 октября 1897 года. Он дирижировал оперой «Самсон и Далила».
Но Рахманинов все еще находился в подавленном состоянии и после второго спектакля писал: «В среду дирижировал во второй раз „С[амсоном] и Д[алилой]“. Прошло так же посредственно, как и в первый раз. Следующая опера „Рогнеда“. Газеты меня хвалят. Я мало верю! В театре со всеми лажу. Ругаюсь все-таки довольно сильно. С Мам[онтовым] хорош, так же как и он со мной».
Недовольство Рахманинова помимо его душевного состояния объяснялось еще и тем, что партию Далилы исполняла молодая дебютантка Мария Черненко, голос которой был далеко не безукоризненным.
Савву Ивановича Черненко привлекла наружностью, очень сценичной, и он считал, что ее можно будет воспитать неплохой актрисой. Художники разделяли его мнение. А что касается голоса, то, по свидетельству современников, он у Черненко был большим, но неровным. Значит, нужна была школа.
Рахманинов был прежде всего музыкант, и первые дни пребывания в опере радости ему не доставили. Он слышал одну только музыкальную часть, считал исполнение ее далекой от совершенства; задачу, которую ставил Мамонтов, видевший в опере вид искусства синтетического, Рахманинов еще не осознал.
Мамонтов был Рахманинову симпатичен, но до конца он еще этого человека не понял. Особенность характера Мамонтова — прислушиваться ко всем, принимать быстрые решения и так же быстро их изменять — была непонятна Рахманинову, она не вязалась с его самоуглубленностью и приверженностью одному богу — музыке. «Хуже всего то, — писал он, — что С. Мамонтов сам нерешителен и поддается всякому мнению. Например, я его так увлек постановкой „Манфреда“, что он тут же приказал его ставить. Не прошло и пяти минут, как его приятель, художник Коровин, не понимающий ничего в музыке, но, кстати, очень милый и хороший человек, как и С. И. Мамонтов, отговорил его. Положим, я попробую его еще склонить на это». Рахманинов уговаривал Мамонтова не возобновлять «Снегурочки», которая, по его словам, превосходно идет в Большом театре… Со своей точки зрения Рахманинов был, может быть, и прав, музыкальная часть в Большом театре была поставлена отменно, но ведь и только!
Мамонтов был уверен, что Рахманинов еще поймет главную задачу, которую должна решить и во многом уже решила Частная опера, — соединить, слить все виды искусства. Он понимал, что удрученное состояние, с каким Рахманинов появился в театре, не покидает его, старался втянуть его в театральную жизнь.
И этой своей цели Мамонтов со временем добился. Даже неотшлифованный голос Черненко не раздражал Рахманинова так, как вначале.
Собственно, заметный перелом произошел уже в конце года, когда поставлены были «Хованщина», «Садко», «Опричник».
Чтобы поставить эти оперы, как этого хотел Мамонтов, приходилось, как и в прошлом сезоне, приносить жертвы: ставить наспех малоинтересные оперы, вроде «Аскольдовой могилы», которой, скрепя сердце, дирижировал Рахманинов. И хотя опера ему не нравилась и он предсказывал ей даже коммерческий провал, но премьера, по свидетельству «Новостей дня», прошла с большим успехом и собрала массу публики. Было это 21 декабря.
А за срок, прошедший между этим спектаклем и дебютом Рахманинова, шли другие оперы.
Семнадцатого октября дан был «Опричник», и в прессе прозвучали те слова, которых так добивался Мамонтов, — слова, свидетельствующие, что он понят наконец, поняты его стремления, понята цель, во имя которой он так упорно работал.
«Если в прошлом году, — писал рецензент „Новостей дня“, — задачи… антрепризы являлись еще смутными и неопределенными, то в нынешнем году они уже достаточно ясны. Мы смотрим на Частную оперу как на учреждение, стремящееся не только пополнить пробелы репертуара казенной сцены, но и оживить вообще наше зачерствелое оперное дело новым к нему отношением. Мы уже по многим признакам чувствуем, что в этом сезоне художественная сторона исполнения попала в руки опытного, думающего и чувствующего руководителя, умеющего вдохнуть новую струю в это далеко не установившееся дело. Мы чувствуем, что руководитель этот с особенной любовью относится к постановке опер отечественных композиторов, особенно сочувствуем ему именно в этом, так как ни в одной цивилизованной стране Европы отечественная музыка не находится в таком загоне, как у нас в России. А в опере наше народное творчество не уступает заграничному, и России принадлежит и будет принадлежать последнее слово. Слово это, поставленное в девиз русской школы Даргомыжского, есть художественная правда».
Наконец-то свершилось то, чего так долго ждал Савва Иванович!
И публика, послушно внимавшая голосу прессы, повалила в театр. «„Аншлаг“ — все билеты проданы — красовался вчера у кассы Русской Частной оперы на „Русалке“, — сообщала та же газета, — даровитому Шаляпину, исполнявшему партию Мельника, публика сделала бурную овацию».
В начале ноября во вновь отремонтированном театре Солодовникова состоялась премьера «Хованщины».
Впервые после долгих лет отлучения крамольная музыка Мусоргского, упорно изгоняемая с подмостков императорских сцен, зазвучала со всей присущей ей гениальной мощью.
Были режиссерские недоработки, которые через несколько спектаклей устранили, несколько изменив мизансцены, но главное достоинство обнаружилось сразу — это была художественная правда, чему много способствовали, кроме всего прочего, эскизы декораций такого замечательного знатока московской старины, как Аполлинарий Васнецов, и отличное исполнение этих декораций и костюмов Коровиным и Малютиным, блестящая игра Шаляпина, не говоря уже об его искусстве пения. С ролью Досифея — самой сложной в опере, самой динамичной — Шаляпин справился, как всегда, великолепно. Поразительным было в исполнении Шаляпина его перевоплощение в старого князя Мышецкого, который в фанатизме своем, во имя сохранения старой веры, бунтует против новшеств, вводимых сначала Голицыным, потом Петром, и сжигает себя и своих единомышленников в дальнем раскольничьем скиту, когда понимает, что дело его проиграно.
И опять все те же «Новости дня» с большой похвалой отозвались о постановке «Хованщины», которая, по словам газеты, «предполагает в исполнителях совершенно новые, небывалые требования умственного и духовного развития, и поэтому идти она может только на сцене театра, отрешившегося от всякой рутины оперных подмостков и музыкальных учреждений. В этом отношении уже очень и очень много сделано труппой Частной оперы. Чувствуется разумное, живое, во многих отношениях истинно живое отношение к делу».
Из всех московских музыкальных критиков Семен Николаевич Кругликов больше остальных проникся пониманием задач, которые ставил перед собой Мамонтов. Мамонтов и Кругликов все ближе сходятся, и в результате Савва Иванович именно в это время, осенью 1897 года, предложил Кругликову стать заведующим репертуарной частью оперы. Единомыслие оказалось полным; русский репертуар все больше стал утверждаться на сцене Частной оперы. Кругликов торопил Римского-Корсакова с присылкой «Садко», говорил о том, что после «Хованщины» надо бы поставить «Бориса Годунова», которого Римский-Корсаков сейчас редактировал.
А тем временем шли репетиции и шла подготовка еще одной иностранной оперы — «Орфея» Глюка. Здесь главным помощником Саввы Ивановича был Поленов.
Однако подготовка «Орфея» шла торопливо, и Поленов, приехавший на репетицию, почти с отчаянием писал жене: «Вчера была генеральная репетиция „Орфея“. Вокальная сторона слаба. Я советовал Савве еще репетиции две сделать и получил на это умный ответ, что это ему слишком большой убыток принесет». Устроив все по декорационной части, Поленов даже уехал, чтобы не присутствовать на провале спектакля.
«Орфей» действительно не имел успеха — даже и тогда, когда после двух-трех спектаклей пошел гладко. Савва Иванович объяснял это косностью московской публики. И вот, несмотря на то, что спектакль был явно убыточен, Мамонтов все же продолжал «Орфея» ставить. «Наше дело, — писал он Поленову, — невзирая на тупое хрюканье грубой, бессмысленной, злой толпы, давать молодежи все, что мы можем, и вести их по той тропинке, где нам в жизни было хорошо. Большей радости мы уже (по крайней мере я наверное) не найдем в жизни… Это, я думаю, есть наш лучший подарок молодежи. Я полагал бы назначить „Орфея“ по утрам в воскресенье и посылать билеты в большом количестве учащейся молодежи. Этим путем мы можем заронить искру божию в юные души. Во всяком случае, „Орфея“ я с репертуара не сниму и по что бы то ни стало буду навязывать его публике, и буду делать это с сознанием, что делаю чистое, благородное дело».
Какое странное противоречие характера Саввы Ивановича обнаруживаем мы в этом эпизоде. Невыгодно дать лишнюю репетицию, а через пять дней — желание ставить оперу, невзирая ни на что посылать билеты учащейся молодежи, конечно же, бесплатно, в крайнем случае, по очень низким ценам.
И эпизод этот — не единственный. Передавали другой — подобный же. Какая-то актриса в какой-то опере должна была держать в руках ларец. Савве Ивановичу сказали, что деревянный резной ларец из зрительного зала «не смотрится», нужно обить его чем-нибудь блестящим, чтобы имитировать драгоценный. Савва Иванович ответил, что спектакль этот и без того стоит дорого, а тут еще расходы… Но, увидев сцену на генеральной репетиции из зрительного зала, поехал в ювелирный магазин и купил для премьеры настоящий драгоценный ларец, усыпанный алмазами.
Вот такой это был человек, человек вдохновенного порыва и непонятных, может быть даже ему самому, противоречий.
Наконец (в последних числах ноября или в начале декабря) Римский-Корсаков прислал Кругликову клавир «Садко».