Решено было устроить общее прослушивание оперы в большом кабинете Саввы Ивановича.
Вечером на Садовой-Спасской было людно. Когда пришел Кругликов с клавиром, там собралась почти вся труппа: Шаляпин, Секар-Рожанский, Эберле, Мельников, Шкафер, Негрин-Шмидт, Врубели — Надежда Ивановна и Михаил Александрович, — пришли Серов и Коровин, пришли музыкальные критики, симпатизировавшие театру, — Кашкин и Кочетов.
Кругликова встретили аплодисментами, криками «ура».
Опера была проиграна в этот вечер и всех взволновала. Секару пришлась по голосу партия Садко, Забеле — Волховы. Врубель, вдохновленный ее пением, здесь же, в кабинете, набросал эскиз костюма. Коровин начал делать эскизы декораций, Серов ему помогал. Савва Иванович, глядя на коровинские эскизы, сочинял мизансцены. Шаляпин вдохновился арией Варяжского гостя и исполнил ее так, что, казалось, варяг, доподлинный варяг, воскрес и явился сюда, в большой кабинет мамонтовского дома.
Савва Иванович назавтра уехал в Петербург, говорил с Римским-Корсаковым, и тот обещал в конце декабря быть в Москве.
Мамонтов вернулся. Работа шла полным ходом. Коровин с Малютиным писали декорации. Подводное царство помогал писать Врубель. Артисты разучивали свои роли, хор и оркестр репетировали ежедневно. Нужно было торопиться, чтобы премьера поспела к рождественским каникулам. «Генеральная репетиция затянулась до рассвета, — вспоминает Шкафер, — в церквах звонили к заутрене, а у нас на сцене пели „Славься, грозный царь морской“».
Конечно, при такой поспешности невозможно было сделать так, чтобы все шло безукоризненно.
«Очевидцы помнят отчетливо, — пишет, вспоминая первое представление, В. С. Мамонтов, — как в первой картине, на пиру, между яствами и чашами с медом, перед хористами лежали тщательно замаскированные клавиры, которыми они подкрепляли знание своих партий».
Не все исполнители были на высоте. Нехороша была Негрин-Шмидт в партии Волховы. Партию Варяжского гостя исполнял Алексанов, и, конечно, создать такой образ, какой сходу создал Шаляпин, он не мог… Зато Секар Рожанский был на своем месте. Партия Садко была словно бы для него написана, и после сцены, в которой исполнил он коронную арию своей партии: «Высота-ль, высота-ль поднебесная…» — зрители сидели словно завороженные. Опустился занавес, а в зале стояла полная тишина, и лишь через одну-две минуты шквал аплодисментов разразился в зале Солодовниковского театра…
Первый спектакль был дан 26 декабря, второй — 28-го. К третьему приехал Римский-Корсаков с женой. Состоялся этот спектакль 30 декабря. Но Римский-Корсаков, как и Рахманинов, воспринимал поначалу лишь музыкальную часть, которая была еще далека от совершенства, хотя Негрин-Шмидт была заменена Забелой, а Варяжского гостя исполнял Шаляпин.
В своих воспоминаниях Римский-Корсаков пишет: «В оркестре помимо фальшивых нот не хватало некоторых инструментов; хористы в I картине пели по нотам, держа их в руках вместо обеденного меню, а в IV картине хор вовсе не пел, а играл один оркестр. Все объяснялось спешностью постановки. Но у публики опера имела громадный успех, что и требовалось С. И. Мамонтову.
Я был возмущен, но меня вызывали, подносили венки, артисты и Савва Иванович всячески меня чествовали, и я попался как „кур во щи“. Из артистов выделялись Секар-Рожанский — Садко и Забела, жена художника Врубеля, — морская царевна. Оба мне были знакомы как бывшие ученики Петербургской консерватории».
Присутствовал Римский-Корсаков и на следующем — четвертом — представлении, 3 января.
Отзывы прессы были самые разноречивые. Но все же больше было похвал, чем замечаний.
Во всяком случае, именно «Садко» суждено было окончательно сломить лед равнодушия публики. Опера пользовалась успехом, причем у публики самой взыскательной.
Татьяна Львовна Щепкина-Куперник, в эти годы сблизившаяся с Мамонтовской оперой, переводившая для нее либретто, считает впечатление, произведенное на нее исполнением «Садко», одним из самых сильных своих театральных впечатлений. «Я никогда не плакала в театре, — пишет она, — но тут музыка, особенно то место, когда разливается Волхова, покидая Садко, так подействовала на меня, что я заплакала, и помню, как был доволен этим Савва Иванович. Он ходил и говорил:
— А у меня нынче в театре две Волховы разливаются: одна на сцене, а другая в третьем ряду…»
Газета «Новости дня» сообщала 12 января: «Вчера в Частной опере уже в 6 часов вечера не было ни одного билета, несмотря на то, что „Садко“ идет по возвышенным ценам»; 19 января: «„Садко“ продолжает привлекать московскую публику. И вчера театр Солодовникова был совершенно полон».
Но тут произошла катастрофа. 20 января после спектакля «Хованщина» в театре Солодовникова, несмотря на все перестройки, сделанные прижимистым владельцем по требованию пожарной инспекции, случился все-таки пожар, повредивший здание настолько, что давать в нем представления было уже невозможно. К счастью, большая часть реквизита сохранилась, и уже 24 января труппа выступала в другом здании, на Большой Никитской, в так называемом «Интернациональном» театре. Публики, однако, было мало: то ли не думали, что так скоро опера возродится на новом месте, то ли боялись ходить к погорельцам. Но собравшиеся на этот спектакль поднесли дирекции серебряный венок с надписью: «Русская Частная опера. Правда в огне не горит и в воде не тонет. Вперед!»
Тридцатого января состоялась премьера «Майской ночи». Обычная спешка, да еще события, связанные с переездом в новое здание, не могли не отразиться на постановке. Особенно слабой оказалась подготовка музыкальной части, что доставляло страдания Рахманинову, дирижировавшему оперой. Выручал Шаляпин, создавший, по свидетельству прессы, чудесный образ Головы, как бы прямо выхваченный из повести Гоголя. С этого времени начинается особенное сближение Рахманинова с Шаляпиным…
Пятнадцатого января был дан «Садко» — последний спектакль московского сезона, и решено было на великопостные гастроли уехать в Петербург.
Открылись гастроли 22 февраля в Большом зале консерватории. Для дебюта выбран был «Садко».
Петербургская публика встретила первый спектакль доброжелательно, более доброжелательно, чем, как правило, встречала спектакли Частной оперы московская публика. Особенно приятен был отзыв прессы, главным образом статья газеты «Новости», тем более приятен, что автором статьи, высоко оценивавшей работу театра, был Ц. А. Кюи.
Но подлинным триумфом стал второй спектакль — «Псковитянка». Шаляпин, еще два года тому назад незаметнейший из артистов Мариинской сцены, восхитил зрителей.
В его уборную явились сопровождаемые Саввой Ивановичем Стасов и Антокольский. Назавтра Шаляпин был гостем Стасова в Публичной библиотеке, где его особенно поразило, что на кресле, в которое его усадил Стасов, сиживали Гоголь и Тургенев. Стасов и здесь все восторгался Шаляпиным, бранил казенные театры, восхищаясь успехами Частной оперы.
И в тот же день в «Новостях» и «Биржевой газете» появилась статья Стасова. Статья называлась «Радость безмерная» и была переполнена похвалами гению Шаляпина и шпильками по адресу императорской сцены: «Эта опера, — писал он о „Псковитянке“, — так сильно даровита, так характерна и своеобразна, что, само собой разумеется, ее давно уже нет на нашей сцене, и мы обязаны ее глубоко игнорировать, чтобы вместо нее слушать всякую дребедень, часто постыдную.
Только Московская частная опера, на днях к нам из Москвы приехавшая в гости, смотрит на русские талантливые музыкальные создания иначе и дает нам взглянуть на многие чудные вещи, тщательно от нас скрываемые». Оказалось, что в январе 1898 года, находясь в Москве, Стасов слышал Шаляпина в «Садко», поразился исполнением роли Варяжского гостя: «Да кто это, кто это? Какой актер? Где они таких отыскивают в Москве? Вот люди-то!»
Но в «Садко» у Шаляпина всего одна небольшая ария; Стасова больше поразила сама опера, она «так высокоталантлива, так необычайна, так своеобразна, она имеет такое значение в истории русской музыки… так в ней все ново и глубоко, что ее, конечно, не приняли на Мариинскую сцену… Ведь это обыкновенная судьба русских важнейших опер. Вспомните только вечную их злосчастную участь. На что нам русские оперы? На что нам русская талантливость? Глинка, Даргомыжский, Мусоргский, Кюи, Бородин, Римский-Корсаков — кто из них не набедствовал?»
Потом Стасов опять переходит к Шаляпину, который «создает уже не отдельные сцены и облики, а целые роли, целого человека… Передо мной явился вчера Иван Грозный в целом ряде разносторонних мгновений своей жизни… Как голос его выгибался, послушно и талантливо, для выражения… все новых и новых душевных мотивов! Какая истинно скульптурная пластика являлась у него во всех движениях, можно бы, кажется, лепить его каждую секунду, и будут выходить все новые и новые необычайные статуи… И как все это являлось у него естественно, просто и поразительно! Ничего придуманного, ничего театрального, ничего повторяющего сценическую рутину.
Какой великий талант! И такому-то человеку всего двадцать пять лет!»
Этот первый приезд в Петербург ознаменовался гораздо большим сближением театра с Римским-Корсаковым, чем во время кратковременного пребывания композитора в Москве.
Но одновременно произошла и размолвка, к счастью, не серьезная, между Мамонтовым и Римским-Корсаковым. Невольной причиной размолвки была Забела. Никаких последствий для дальнейших отношений композитора с театром и с самим Мамонтовым эпизод этот не имел. Но биографы Римского-Корсакова и Забелы почему-то придают этому эпизоду нечто значительное и принципиальное, считая причиной конфликта чуть ли не самодурство «мецената-антрепренера».
Суть конфликта заключалась в споре о том, кому исполнять партию Снегурочки.
До прихода в оперу Забелы, в первый сезон, партию исполняла сначала Цветкова, потом Пасхалова.
Римский-Корсаков отдавал предпочтение Забеле, считая ее лучшей певицей Мамонтовской оперы. По-видимому, так оно и было. Но Забела еще недостаточно подготовила партию, хотя и работала над ней в Москве.