Сезон 1899/900 года начался успешно. Несмотря на отсутствие Шаляпина, театр был переполнен, сборы были велики, но все же театр оказался убыточным, ему, говоря языком современных экономистов, нужна была «дотация». Но Мамонтова не было: надеясь на благоприятный исход его процесса, артисты, те, которые сумели скопить деньги, вкладывали их в театр, превратив его в Товарищество Русской частной оперы.
Мамонтов, находясь в тюрьме, не терял связи с театром. Кроме разработки режиссерского плана «Ожерелья» занимался переводом либретто: «Тревожу новую оперу Зигфрида Вагнера[94] „Медвежья шкура“, — писал он Шкаферу, — сюжет забавный, много фантастики, может быть веселый спектакль».
После смерти Калинникова был поставлен пролог к опере «В 1812 году» — единственный отрывок либретто Мамонтова, для которого композитор успел написать музыку.
Но, несмотря на успех у публики, несмотря на энтузиазм актеров, согласившихся получать мизерную оплату за свой труд, лишь бы уцелело, пережило трудные месяцы дело, которым Мамонтов сумел увлечь их, дело, которое стало делом и их жизни, финансовое положение театра становилось все хуже. «Как всегда в ожидании покойника в передней толкутся гробовщики, — пишет В. П. Шкафер, — в кассу театра влезли „добрые“ люди, спекулянты и кулаки. В трудные моменты платежей они ссужали дирекцию деньгами за грабительские проценты, надев, таким образом, петлю, крепко охватившую материальные ресурсы театра. Помогал этому и владелец театра кулак Солодовников, не постеснявшийся поднимать и увеличивать аренду за театр».
Решено было уехать на гастроли в Киев. Уехали. Выступали в Киеве в театре Соловцова. Но киевляне не были еще приучены к русской музыке. «Садко», «Борис Годунов», «Орлеанская дева», «Царская невеста» шли при полупустом зале. Доходы театра были невелики. Решили поставить иностранные оперы — «Гальку» Монюшко, «Богему» Пуччини. Дела пошли хорошо.
Но все равно — это был не выход из положения. Освободившийся из тюрьмы, оправданный судом, Савва Иванович не мог уже по-прежнему субсидировать театр, хотя и пытался это делать. А тут еще в 1902 году заболел Врубель.
Газетчики каркали: «Голова и туловище отрублены, у Частной оперы остались одни болтающиеся ноги».
И финансовый крах оперы состоялся. Кредиторы наступали на горло. В продажу пошли бутафория, костюмы, библиотека театра, музыкальные инструменты.
Самым ужасным из кредиторов был Солодовников, но не Гаврила, а теперь уже сын его, человек очень молодой, но оказавшийся еще более злым хищником, чем его папаша.
Когда долг ему был выплачен, он заявил:
— А вот театр, не прогневайтесь, сдан мною на будущий сезон антрепренеру Кожевникову. С Товариществом никаких дел я иметь не могу. Что с вас, собственно, возьмешь, когда вы перестанете платить мне аренду?
Ему отвечали:
— Но ведь мы все выплатили. И дела оперы сейчас неплохи. Положение упрочилось. Есть и успех и сборы.
Но Солодовников был неумолим.
— Я уже подписал контракт с Кожевниковым, и дело кончено!
Арендовали театр «Эрмитаж». Работали через силу, получали гроши. Но в какой-то час пришлось взглянуть на дело трезво и понять: без финансовой поддержки опера существовать не может.
Опера была ликвидирована. Артисты разбрелись кто куда. Около Мамонтова остались Малинин, Любатович и Эспозито. Но опера владела еще изрядным количеством реквизита, костюмов. По подсчетам Саввы Ивановича — тысяч на тридцать. Все это куда-то испарилось. Савва Иванович считал — и, видимо, не без оснований, — что деньги присвоены Клавдией Спиридоновной Винтер, а помогал ей в этом Секар-Рожанский, женившийся на дочери Клавдии Спиридоновны, той самой девушке, которую летом 1898 года в Путятине Рахманинов величал Элэной Рудольфовной…
Секар все отрицал, приходил к Савве Ивановичу в гости на керамический завод, но Савва Иванович, увидев его, делал испуганные глаза, запахивал полы пиджака и крепко обхватывал себя руками: не возьми, мол, последнего. Секар улыбался, пытаясь превратить все в шутку. Но «шутка» эта длилась много лет и для Мамонтова была совсем не шуточным вопросом: он хотел бы вернуть артистам деньги, которые они вложили в Частную оперу, когда она была Товариществом.
Частная опера не умерла все же. Правда, предприятие Кожевникова существовало недолго. В искусстве вообще и в оперном в частности Кожевников смыслил не много. Оперу он затеял главным образом, если не единственно, с целью сделать примадонной свою жену Коратаеву, бывшую солистку Большого театра, где она исполняла партии колоратурного сопрано.
На смену Кожевникову пришел человек совершенно иного склада — Сергей Иванович Зимин. Зимин был культурен и не честолюбив. Он искренне любил оперное искусство. С любовью подобрал труппу. Советовался во всем с Саввой Ивановичем. Главным художником в опере Зимина стал Федор Федорович Федоровский. Федоровского заметил зорким своим оком Серов, указал на него Мамонтову. Мамонтов оценил выбор Серова и рекомендовал Федоровского Зимину. Работали у Зимина временами и Коровин, и Аполлинарий Васнецов, и Малютин, и Головин, а потом и молодые петербургские художники, группировавшиеся вокруг «Мира искусства»: Бакст, Бенуа, Билибин. Зимин всегда подчеркивал, что он — продолжатель дела, начатого Мамонтовым, всегда говорил это журналистам, интервьюировавшим его. Каждые пять лет устраивал в театре юбилеи, на которые почетным гостем был приглашаем Савва Иванович Мамонтов. А годом начала Частной оперы Зимин считал 1885-й, и отмечал в 1905 году 20-летие, в 1910 — 25-летие, в 1915 — 30-летие оперы.
«Савва Иванович, — вспоминал впоследствии Зимин, — всегда, когда приходил ко мне на спектакль в театр, в антрактах замечал: „Ничего, ничего! На верной дороге стоите и москвичам настоящее искусство показываете!“»
Сам Зимин был скромен.
— Кое-что все-таки удалось, — говорил он, несколько смущаясь. — Может быть, хуже, чем у Мамонтова, без его размаха и фантазии, но удалось.
В 1916 году Зимин купил у Мамонтова врубелевскую «Принцессу Грёзу», чтобы украсить этим панно фойе Солодовниковского театра и лишний раз подчеркнуть преемственность своего предприятия.
Не забывал Савву Ивановича и Станиславский, приглашал на генеральные репетиции, на премьеры в Художественный театр. Когда ставили «Снегурочку» — не как оперу, разумеется, а как драму, — и главным декоратором оставался, прошедший мамонтовскую школу Виктор Симов, была устроена экспедиция за крестьянской одеждой, только не в Тульскую губернию, а в Вологодскую. Возможно, это было сделано не без участия Мамонтова: вспомним его письмо к Елизавете Григорьевне, написанное с берегов Двины о городке Красноборске, который был, наверное, столицей Берендея.
Вообще сбор материалов и реалий этнографического или исторического характера прочно вошел в жизнь Художественного театра. Перед постановкой шекспировского «Юлия Цезаря» ездили в Рим, а перед постановкой «Власти тьмы» — на родину Толстого, в Тульскую губернию. Быт героев горьковского «Дна» изучали в самой натуральной ночлежке Хитрова рынка.
Разумеется, этими внешними примерами сходства не исчерпываются уроки, воспринятые Станиславским у Мамонтова. И не это главное. Главное — традиция театральной правды, подлинности, она продолжала жить и развиваться в Художественном театре.
Когда в 1905 году Станиславский в содружестве с Мейерхольдом организовал экспериментальную новаторскую студию (так называемую Студию на Поварской), Савва Иванович принял самое живое участие в ее работе. Станиславский, подобно Мамонтову, всегда считал, что артисты должны знакомиться со смежными видами искусств, в частности с живописью и скульптурой. И Мамонтов организовал при студии выставку работ молодых художников и скульпторов, постоянно меняя экспозицию.
Еще несколько слов об оперных делах.
«В 1903 году, — пишет в своих театральных воспоминаниях Вс. С. Мамонтов, — Общество любителей оркестровой, камерной и вокальной музыки затеяло постановку в театре „Эрмитаж“ оперы Эспозито „Каморра“ и обратилось за помощью к Савве Ивановичу. Старик не вытерпел — опера была написана на его либретто — загорелся и вплотную занялся режиссерской работой.
„Каморра“ прошла несколько раз с большим успехом».
Постановка оперы была отмечена прессой. Весьма строгий критик Н. Д. Кашкин очень высоко отозвался о ней. «Оказывается, — писал Кашкин в „Московских ведомостях“, — что при наличии умелого, понимающего дело режиссера русская комическая опера может быть создана немедленно, и этот жанр, не имеющий ничего общего с безобразным чудищем, именуемым русской опереттой, весьма заслуживает внимания.
В комической опере сценическая талантливость и живость едва ли не важнее силы голоса, а тут, вероятно, благодаря режиссеру, веселое оживление царило на сцене».
В 1902 году умер Антокольский. Хоронили его в Петербурге, и Савва Иванович поехал на похороны.
В последние годы отношения с Антокольским были сложные. В 80-е годы Антокольский часто приезжал в Абрамцево, были они с Саввой Ивановичем на «ты», Савва Иванович называл его Мордухом, а Антокольский Савву Ивановича — Шава, чем немало потешал мальчиков, но иначе говорить он не мог, он даже писал «Шуриков» (вместо Суриков).
Антокольский долгие годы был главным наставником и судьей Саввы Ивановича во всем, что касалось скульптуры.
«Помню, какой гордостью переполнились наши детские сердца, — вспоминает Вс. С. Мамонтов, — когда Марк Матвеевич на одной из работ моего отца — барельефе его двоюродной сестры З. Н. Якунчиковой — написал карандашом: „превосходно“. Барельеф этот сохранен с упомянутым автографом Антокольского в… Абрамцевском музее».
Однако в 1892 году произошел конфликт — немного досадный — из-за статуи Ермака. Статуя Мамонтову не понравилась. Вс. С. Мамонтов объясняет это падением искусства Антокольского. Это неверно.
Искусство Антокольского осталось на том же уровне, что и в 70-е годы. Но не осталось на том же уровне все русское искусство. Оно шло вперед. А Мамонтов зорко вглядывался в это новое, жадно впитывал его. Вкус этого человека никогда не пребывал в статичном состоянии, и теперь статуя Антокольского показалась ему вчерашним днем. Когда Антокольский услышал отрицательный отзыв о статуе из уст Мамонтова, он был очень огорчен. Какой разговор произошел между ними — неизвестно, но Стасову Антокольский писал: «В Москве я не долго оставался. С Мамонтовым я покончил худым миром: все-таки лучше, чем ссора».