Потом все это кончилось как-то неожиданно. Коровиных разорило начавшееся в то время железнодорожное строительство, как раз на тех путях, где пролегал их тракт. Отец покончил самоубийством. На всю жизнь остался во впечатлительной душе Константина Алексеевича образ отца в последние дни его жизни, придавленного горем, затравленного, с думами о смерти. «Не могу забыть отца, – вспоминал потом Коровин, – как он, стоя у окна, с каким-то отсутствующим взглядом, машинально водил по стеклу пальцем, и какая тревога была на лице матери…».
Художник Илларион Михайлович Прянишников, дальний родственник матери Коровина, который между делом учил Костю рисованию, устроил его и старшего брата Сергея в Училище живописи, ваяния и зодчества. Там Костя попал в класс зодчества (считалось, что живопись – вещь недоходная). Но уже через год страсть к живописи победила расчеты на будущую карьеру, и Костя сбежал в класс Саврасова, где учился Сергей и где сам он скоро выдвинулся на одно из первых мест и подружился с Левитаном.
И была какая-то странная ирония судьбы в том, что именно Мамонтову – строителю железных дорог, косвенной причине разорения семьи Коровиных, – суждено было поддержать Константина Коровина, избавить его от нужды и разочарований. Но это было именно так: сначала рекомендация Поленова, а потом талант полюбившегося всем «Костеньки» сделали свое дело.
Начало фортуны Коровина носит характер, который сейчас кажется несколько анекдотическим.
В 1883 году Коровин написал в Харькове небольшой этюд молодой женщины. Портрет был удивителен по колориту, и Поленов, перед тем как познакомить Мамонтова с Коровиным, познакомил его с портретом. Мамонтову портрет понравился. Когда осенним вечером 1884 года Поленов привел Коровина к Мамонтову, там были Васнецов и приехавший ненадолго из Петербурга Репин.
Коровин много лет спустя после этого эпизода вспоминал, как Мамонтов и Поленов разыграли Репина.
– Пойдемте-ка, Илья Ефимович, ко мне в кабинет, там у меня портрет любопытный. Одного испанца. Вы ведь любите испанцев.
Репин как раз в то время, когда Коровин писал «Портрет хористки», как сейчас называется эта его работа, совершил в компании Стасова путешествие по Испании и приехал в совершенном восторге от этой страны и ее художников.
Пошли в кабинет. Репин, поглядев на портрет, сказал:
– Да, испанец! Сразу видно. Смело пишет, сочно. Прекрасно. Только… – Репин замялся на несколько секунд и продолжал: – Это ведь живопись для живописи. Только… Но испанец, как испанец, с темпераментом.
Ну до этого неведомого испанца ему дела нет, пусть себе Савва Иванович приобретает испанцев – вольному воля…
Но Савва Иванович смеется, а следом за ним, не выдержав, смеется Поленов.
– Илья Ефимович, дорогой, а если это не испанец совсем, а русский?
– Как – русский? – Репин совсем раздосадован; он не хочет в это верить. Словно цепляясь за соломинку, он говорит: – Нет, это не русский…
Савва Иванович обнимает Костю Коровина:
– Вот он, Илья Ефимович, наш испанец. А что: тоже брюнет, чем не испанец?
Тут и Васнецов заулыбался:
– Разыграл нас Савва, – и, обратясь к Коровину: – Нет, это правда написали вы?
– Да, я, – удивленно, словно бы уже сомневаясь в том, что это действительно его работа, отвечал смущенный Коровин.
Репин молчал. Зато Поленов вступил в разговор и с каждой фразой все больше ожесточался.
– И вот представьте, – сказал он, обращаясь к присутствующим, – поставил я эту вещицу на выставку здесь, в Москве, в Обществе поощрения художеств. И что же? Все были против. Не приняли.
Передвижникам Поленов уже и не пытался предлагать коровинскую «Хористку»…
Трудно сказать, каково было бы начало художественного пути Константина Коровина, одного из величайших русских колористов, если бы не поддержка Поленова и Мамонтова.
К счастью, Мамонтов с сочувствием и пониманием принимал искания молодежи, сознавая, что прогресс неизбежен и плодотворен, что новое – раньше или позже – все равно одержит победу над старым и что дело здесь совсем не в споре поколений, потому что вот Репин и Поленов люди одного поколения, но Поленов понимает молодежь, сочувствует ей, а Репин таким свойством не наделен.
Но Мамонтову нравятся именно такие художники, как Коровин, – художники, не цепляющиеся за отжившие формы, за вчерашнее искусство, а дерзкие и талантливые.
Таким образом, Константин Коровин, а по мере сближения – Костенька, утвердился в семействах Поленовых и Мамонтовых, а в сердце Саввы Ивановича занял совершенно особое место – место любимчика.
Вскоре Поленов познакомил Савву Ивановича с Николаем Чеховым и Виктором Симовым.
На 1-й Мещанской было снято помещение для декорационной мастерской, и молодые художники с энтузиазмом приступили к работе над декорациями по эскизам Поленова и Васнецова. Впервые под неусыпным оком Поленова молодые художники начали постигать, что представляет собой реализм в декорационном искусстве.
Сам Савва Иванович занимался тем временем подготовкой труппы, то есть вокальной и сценической частью оперы, ну и, конечно, оркестровой. Он считал, что певцы, так же как и декораторы, должны быть молодыми, еще не испорченными дурной традицией казенной императорской сцены, не тронутыми рутиной и карьеризмом, словно ржавчина разъедающими душу актера.
Первой кандидатурой был зарекомендовавший уже себя во время любительских спектаклей Малинин, второй – молодая певица Татьяна Любатович, которая однажды выступала в домашнем спектакле, присланная в дом на Садовой-Спасской преподавательницей консерватории Милорадович для участия в «Виндзорских проказницах». Для этой оперы в мамонтовской компании не хватало как раз меццо-сопрано. После окончания консерватории Любатович выступала в провинциальных операх, сначала в Харькове, потом в Тифлисе, где снова встретился с ней Савва Иванович.
В Тифлисской опере Мамонтов отметил двух певиц: Зарудную и Любатович. Он даже написал что-то вроде газетной заметки об этой опере. Неизвестно, была ли она напечатана. Статья, во всяком случае тот ее черновой набросок, который хранится теперь в архиве Театрального музея в Москве, посвящена характеристике этих двух «прим», а так как из них именно Любатович приняла предложение Саввы Ивановича перейти в его оперу, приведем здесь отрывок из заметки, касающийся этой актрисы: «Г-жа Любатович – меццо-сопрано, молодой голос с звонкими и чистыми грудными нотами. Она сразу же зарекомендовала себя образованной и прилежной певицей, прошедшей серьезную европейскую школу, и выказала строгое художественное отношение к делу. Поставленная в необходимость дебютировать в „Кармен“ почти без Хозе и Микаэлы (тенор и сопрано оказались далеко не на высоте своего призвания), г-жа Любатович при помощи г. Тартакова – Эскамильо и Беделевича – Цуниги талантливо вынесла на своих плечах оперу Бизе, сразу завоевав симпатии публики.
В исполненной ею затем партии Наташи в „Русалке“ артистка обнаружила искренне русское задушевное пение и драматический темперамент. В передаче г-жи Любатович мы также увидели деликатный и изящно-игривый образ Ольги в „Евгении Онегине“, задуманный автором. Вообще г-жа Любатович вместе с г-жой Зарудной пользуются большим и решительным успехом. Это два столпа труппы»12.
Итак, Савва Иванович перетянул Любатович в Москву. Зарудная, рассудив, по-видимому, что от добра добра не ищут, осталась в Тифлисе, где она пользовалась успехом.
Вместе с Любатович изъявил согласие на переезд в Москву бас Тифлисской оперы А. К. Беделевич.
А. Н. Гальнбек, исполнявшая за год с небольшим до открытия оперы партию Бьянки в «Алой розе», тоже вошла в состав труппы.
Оперу решили открыть постановкой «Русалки». И вот на исполнение главной партии Савва Иванович решил пригласить совершенно не испорченную какими бы то ни было выступлениями, еще проходившую курс в консерватории Надежду Васильевну Салину, которую по молодости лет (ей тогда не исполнилось еще и двадцати) все называли просто Наденькой.
Салина сама себя не без горечи называла «дитя театра» (кавычки здесь принадлежат самой Салиной). Сколько она помнила себя, она всегда кочевала по провинциальным городкам России с какой-то полунищей труппой, в которой выступала ее мать, а иногда и она сама «в тех спектаклях, где требовался по сценарию „ребенок без речей“».
Так что ей пришлось испить полную меру театральной горечи и пошлости, и потому она, пожалуй, могла даже стать союзницей Саввы Ивановича в исполнении той главной задачи, которую он решил взвалить на свои плечи, – в борьбе с пошлостью и театральной рутиной.
В сентябре 1884 года Салина познакомилась с приехавшим в Петербург Саввой Ивановичем Мамонтовым, который, как пишет она сама, «засиял» над ней путеводной звездой.
Познакомил Салину с Мамонтовым некто Ершов, тоже воспитанник консерватории. Ершов был москвич, знал о том, что затевает Мамонтов, в один из своих приездов познакомился с ним, и они договорились о том, что в первый же свой приезд в Петербург Мамонтов будет вместе с Ершовым посещать наиболее даровитых и многообещающих учеников консерватории и отбирать из их числа кандидатов в Частную оперу.
Вот как описывает Салина посещение ее Мамонтовым: «Около часу дня сильно дернулся звонок, и в мою комнату вместе с Ершовым быстро вошел плотный, среднего роста человек лет сорока трех – сорока пяти в черной круглой котиковой шапочке на круглой лысоватой голове. Он окинул меня пытливым, тяжелым взглядом своих черных под густыми бровями глаз и без всяких церемоний хриповатым баском произнес: „Ну-ка спойте мне что-нибудь“, и тут же, увидя па пианино раскрытый клавир оперы „Русалка“, сказал: „Вот и отлично, знаете первое трио?“ Я кивнула головой утвердительно. „А аккомпанировать можете?“ Я ответила, что могу. „Ну, садитесь, начнем скорей, вот Ершов споет князя, а я подтяну вам мельника“. Я села, и замечательное трио было спето, не очень искусно, по моему мнению, но зато с горячим волнением. Трусила я ужасно, даже ноги на педалях дрожали.