А между тем все оказалось не так.
В мамонтовском архиве автор натолкнулся на документ, который и пролил свет на историю с серовским портретом Мазини…
В 1896 году в Нижнем Новгороде должна была состояться Всероссийская выставка, и устроитель ее, министр финансов С. Ю. Витте, обратился к Савве Ивановичу с просьбой послать на эту выставку имеющиеся у него художественные произведения и содействовать тому, чтобы другие коллекционеры, на которых Мамонтов сможет оказать влияние, также прислали находящиеся в их собственности картины. Письмо это написано на одной странице министерского бланка. Три другие страницы исписаны почерком Мамонтова. Это перечисление картин, которые Мамонтов намерен был отправить в Нижний Новгород с распределением их по ящикам и с обозначением владельцев. И вот в этом списке значится «Портрет итальянского певца Анжело Мазини» работы Серова. Владелец портрета – С. И. Мамонтов.
Таким образом, опровергается старинная легенда. Ясно, что портрет находился в доме Мамонтовых на Садовой-Спасской, но после краха Мамонтова был продан, как и все остальное, с молотка, продан тому самому Баранову, у которого впоследствии отыскал его И. Э. Грабарь…
Через год после Мазини гастролировал в Москве Франческо Таманьо. Частная опера, вернее, то, что от нее к тому времени осталось, поместилась на этот раз не в Лианозовском театре, а в Шелапутинском – на Театральной площади. Таманьо дебютировал в «Отелло» Верди. Музыкальную часть партии Отелло Таманьо разучивал под руководством самого композитора, драматическую – под руководством Сальвини. Таманьо не был известен еще в России, и москвичи ждали просто хорошего певца.
Но Таманьо всех поразил. При первых звуках арии все оказались словно бы вдавленными в спинки своих кресел силой его всесокрушающего голоса. По мере того как он пел, ураган нарастал, а когда он пропел последнюю ноту арии, публика находилась почти в состоянии шока. Сначала все замерли, даже оркестр замолк, потом слушатели вскочили в недоумении, обращаясь с вопросом друг к другу: «Вы слышали? Что это такое?» И лишь после этого разразились бурей аплодисментов, кинулись к рампе с криками «бис». Таманьо был в этой опере «одинаково велик, – пишет В. С. Мамонтов, – и как певец, и как актер, несмотря на то что в ней рядом с драматическими положениями, требующими для исполнения героического тенора, есть такие чисто лирические места, как любовный дуэт первого акта и трогательная сцена последнего. Все эти моменты Таманьо передавал неподражаемо, незабываемо!»
Но и только! Ни в какой другой опере Таманьо так не проявил себя. Он пел в «Вильгельме Телле», «Трубадуре», «Аиде», «Гугенотах», везде поражал слушателей мощью своего голоса, но ни той выразительности пения, ни той игры, какие проявились в «Отелло», – не было. Таманьо был человеком гениальных способностей, но лишь один раз он нашел руководителя, сумевшего заставить его эти способности проявить полностью.
И опять Серов – на сей раз уже без всякого заказа – написал портрет Таманьо, которым восхищался еще за четыре года до приезда певца в Россию (когда он, путешествуя по Италии, слышал певца в Венеции).
Осенью 1886 года Серов снова появился в Москве, снова у Мамонтовых, радостно говорил, что оставил Академию; зимой ездил с художниками – Левитаном, Остроуховым, Поленовой – в Абрамцево, писал там зимние этюды, и надо сказать, что из всех этюдов, написанных той зимой в Абрамцеве, два серовских пейзажа могут быть смело поставлены на первое место. Тогда же сдружился он с Остроуховым, и зимой они работали в Москве в одной мастерской, где Серов написал большой плафон «Гелиос», а в мае поехал в Италию с Остроуховым и Михаилом и Юрием Мамонтовыми. Они побывали в Венеции и Флоренции, откуда Серов писал Елизавете Григорьевне: «Пишу Вам… из города, Вами особенно любимого.
Ох, сколько богатств в этих старых, подчас скучных стенах… Не могу перечислить, что нравится, что не нравится. Это довольно скучно. Одно могу сказать, что хорошо, а насколько хорошо, Вам, пожалуй, лучше знать, чем мне. Вспоминаю Вас часто, очень часто, и во сне вижу Вас тоже очень часто. Крепко люблю я Вас. Я люблю Вас с тех самых пор, как Вас увидел в первый раз 10-летним мальчиком, когда, лежа больным в дамской комнате, думал, отчего у Вас такое хорошее лицо».
Серов действительно был очень привязан ко всему семейству Мамонтовых, а особенно к Елизавете Григорьевне. Тепла, того семейного материнского тепла, к которому тянется сердце каждого человека, особенно ребенка, он не мог получить у своей матери. Она не была в том повинна – такова была ее натура. И тепла, которого так много было в сердце Елизаветы Григорьевны, хватало и на ее детей, и на племянников, и на глядевшего таким замкнутым и грустным Антона Серова. И может быть, одна Елизавета Григорьевна видела под этой внешней замкнутостью внутреннюю сирость. И не так сложно оказалось проникнуть лаской в эту душу…
Савва Иванович, увлекшись подготовкой оперы, все меньше обращал внимания на художников, не обладавших склонностью к декорационному искусству, и потому Серов, который написал лишь однажды декорацию дворика гарема для «Черного тюрбана» и понял, что декорации – это не его стихия, отошел для Саввы Ивановича на второй план45. Однако, приезжая в Петербург, Савва Иванович неизменно навещал своего питомца, о чем питомец тут же радостно извещал Елизавету Григорьевну: «Ну, что же Вам сообщить? Повидал я здесь Петра Антоновича[9] (это было немножко давно), он сам ко мне пожаловал. На другой день приехал Савва Иванович, очень рад был на них посмотреть – меня очень потянуло в Москву, так, что я, как это ни смешно, сосчитал, сколько месяцев осталось до Рождества. Да мне и теперь, когда я так ясно вижу и слышу вас всех, вижу Ваше лицо, фигуру, слышу Ваш голос, Вы не поверите, до чего бы мне хотелось сейчас, в эту минуту, быть подле Вас».
И в другом письме: «Теперь недолго до Рождества, осталось всего каких-нибудь 20 дней. Давно я не думал так часто и с таким удовольствием, что еду в Москву»67.
Летом 1887 года Серов сделал карандашный портрет Елизаветы Григорьевны, вложив в него всю свою любовь к этой женщине, и, право же, его скромный рисунок дает гораздо больше для характеристики Елизаветы Григорьевны, чем написанный за девять лет до того парадный портрет Репина и за два года (перед отъездом в Киев) – портрет Васнецова. Но не этим все же рисунком было знаменательно для Серова, да и для всего Мамонтовского кружка художников, лето 1887 года, а тем, что в августе Серов написал портрет Верушки, и вот отсюда берет начало путь его славы.
До настоящего времени существовала одна версия истории создания этого портрета: рассказ М. В. Нестерова в письме его к сестре, написанном 17 июля 1888 года, то есть через год после того, как портрет этот был исполнен, а Нестеров впервые посетил Абрамцево: «Идея портрета зародилась так: Верушка оставалась после обеда за столом, все ушли, и собеседником ее был лишь до крайности молчаливый Серов. Он после долгого созерцания попросил у нее дать ему 10 сеансов, но их оказалось мало, и он проработал целый месяц».
Другая версия передана сыном Верушки, Юрием Александровичем Самариным: «Нянюшка мамонтовских детей Акулина Петровна Васильева любила рассказывать, как обстояло дело. Однажды в летний солнечный день Серов увидел, как двенадцатилетняя Верушка, запыхавшись во время излюбленной игры в „казаки-разбойники“, в розовой блузке с синим бантом вбежала в дом, схватила персик и села за стол. Он упросил жизнерадостную бойкую девочку позировать ему, и она больше месяца терпеливо каждый день высиживала, почти не шевелясь, положенные часы. В награду за сидение девочке полагалась особая порция персиков. А они выращивались там в оранжерее поразительно сочные и вкусные. Потом художник и его „натура“ отправлялись кататься верхом. Серов садился на небольшого шустрого иноходца под названием Узелок, который подходил ему по росту. Существует фотография, где он изображен лихо скачущим на лошади, одетый в полосатый жокейский костюм, а рядом на другой лошади девочка – моя мать»8. Эту же – семейную – версию подтверждает дочь Верушки – Елизавета Александровна Чернышева. Какой из версий отдать предпочтение: семейной или записанной по горячим следам версии Нестерова? – Какая разница? Важнее другое: дружба Серова с семьей Мамонтовых, его симпатия к обаятельной двенадцатилетней Верушке стали толчком для создания этого портрета, широко известного сейчас под названием «Девочка с персиками». Этот портрет, пожалуй, величайшее из всех произведений искусств, которые были созданы в Абрамцеве.
А дружба между Антоном Серовым (ибо в Абрамцеве он, все равно, невзирая на свой «солидный» 22-летний возраст, невзирая на то, что «прошел» Академию и отпустил бородку, оставался Антоном) и девочками Мамонтовыми, Верушкой и Шуренькой, была большая, теплая и веселая. И все те же, что и прежде, кавалькады, в которых теперь стали принимать участие девочки, и «казаки-разбойники», и излюбленная шалость: подкрасться к коротышке Антону, который, сидя на диване, не достает ногами до пола, схватить его за ногу – Верушка за одну, Шуренька за другую – и опрокинуть на спину. И право же, можно и это позволить, чтобы услышать радостный смех девочек. И потом, когда Елизавета Григорьевна с девочками уехала в Италию, Серов, с легкой печалью вспоминая веселые дни абрамцевского лета, писал: «Как чувствуют себя девочки? Все так же весела Верушка? Не хотелось ли ей дорогой опрокинуть за ноги какого-нибудь австрияка или англичанина?»
Следует сказать, что к этому времени единомыслие и единодушие в семье Мамонтовых стало уступать место некоей автономии. Елизавета Григорьевна отдавала всю себя столярной мастерской, к которой Савва Иванович имел лишь отдаленное касательство. Она много радела о благолепии абрамцевской церкви, которая для нее, человека глубоко религиозного, значила много именно как храм. Для Саввы же Ивановича абрамцевская церковь была одной из областей приложения эстетических устремлений, и потому, после того как церковь была построена, она представляла для него интерес н