Во имя точности здесь нужно сказать, что общение с Врубелем началось лишь в конце 1897 года, так как осень и зиму 1896/97 года Врубель жил в Харькове, где провела этот сезон его жена.
Много лет спустя после всех этих событий Станиславский, беседуя с учениками оперной студии, рассказывал: «Как-то на вечеринке я сидел с Мамонтовым, и мы издали наблюдали молодого Шаляпина, находившегося в кругу больших мастеров, там были Репин, Серов и другие. Он слушал их с жадностью, стараясь не проронить ни единого слова. Мамонтов толкнул меня и сказал: „Смотри, Костя, как он жрет знания“».
Это образное выражение – «жрет знания» – Мамонтов, видимо, не раз употреблял, когда говорил о Шаляпине.
И Шаляпин действительно «жрал знания», если сумел за короткий срок, какой прошел между его дебютом в Нижнем – в мае – и концом того же года, превратиться из жалкого Мефистофеля, лихорадочно пытающегося изобразить что-то, чего он сам не понимает, в гениального Мефистофеля, поразившего такого требовательного и избалованного зрелищами всякого рода художника, как Цорн.
Что же было причиной этой необыкновенной метаморфозы?
Все: и тактичное руководство Мамонтова, и беседы Шаляпина с художниками, и обстановка доверия и дружелюбия, которая сразу отогрела молодого певца после казенного холода императорского театра: «Никто не мешал, меня не били по рукам, говоря, что я делаю не те жесты. Никто не внушал мне, как делали то или это Петров и Мельников. Как будто цепи спали с души моей».
В конце концов пришел день, когда Савва Иванович сказал Шаляпину:
– Феденька, вы можете делать в этом театре все, что хотите! Если вам нужны костюмы, скажите, и будут костюмы. Если нужно поставить новую оперу, поставим новую оперу.
Шаляпин возликовал и тотчас же загорелся энтузиазмом. Он давно уже лелеял мечту: исполнить партию Ивана Грозного в «Псковитянке». Он даже заикнулся как-то об этом в Петербурге. Но Римский-Корсаков был не в чести у театральных заправил. И когда Шаляпин лишь начал разговор, отчего так мало идут русские оперы, его прервали:
– Довольно с тебя. Идет «Русалка», идет «Жизнь за царя», «Руслан и Людмила», «Рогнеда».
Начальство говорило о русских операх чуть ли не с отвращением, а директор императорских театров Всеволожский утверждал, что от них пахнет щами и водочным перегаром.
Мамонтов на предложение Шаляпина немедленно ответил согласием.
Началась работа над новой, очень серьезной оперой.
Декорации писал Коровин, он же с помощью Васнецова делал эскизы костюмов.
«Я, помню, измерил рост Шаляпина, – писал много лет спустя Коровин, – и сделал дверь в декорации нарочно меньше его роста, чтобы он вошел в палату наклоненный и здесь выпрямился с фразой:
– Ну, здравия желаю вам, князь Юрий, мужи-псковичи, присесть позволите?
Так он казался еще огромнее, чем на самом деле».
Зная приверженность Мамонтова к достоверности, Коровин облачил Шаляпина в кольчугу, купленную во время поездки на Кавказ у старшины хевсурского племени. Кольчуга была тяжелая, из кованого серебра, но богатырские плечи Шаляпина выдержали этот груз. Больше того, тяжесть кольчуги даже помогала ему войти в образ.
Музыкальную часть Шаляпин проходил с Мамонтовым. В большом кабинете на Садовой-Спасской каждый вечер засиживались они допоздна у рояля. Савва Иванович разучивал с Шаляпиным всю партию, терпеливо объяснял, что хотел сказать такой-то фразой Мей – автор пьесы, которая легла в основу оперы, – и соответственно музыкальной фразой – Римский-Корсаков.
Разумеется, это не было мелочным менторством. Мамонтов верил в творческие возможности Шаляпина и наставлял его очень осторожно. Советовал побольше глядеть на картины, где лучшие художники воплотили образ грозного царя: Репин, Васнецов, Шварц, приглядеться к статуе Антокольского. Шаляпин, прекрасно уже осознавший, как много может дать живописный и скульптурный образ для трактовки образа театрального, устремился в Третьяковскую галерею, часами ходил по залам, вглядывался в черты этого легендарного героя русской истории, ходил в Исторический музей, изучал предметы быта того времени, перечитал множество исторической литературы. Но чувствовал, что цельный образ того Ивана Грозного, натуру которого он уже познал умом, не получался.
На репетициях выходило – он сам понимал это – какое-то жалкое подобие Грозного. Шаляпин затосковал. Впервые в жизни он лишился сна, впервые понял, что такое муки творчества. У этого богатыря, весельчака, у этого артиста, которому каждый спектакль приносил все больший успех, все большее поклонение публики, у этого новоявленного кумира так сдали нервы, что на одной из репетиций он нагрубил режиссеру, разорвал клавир и, убежав в свою уборную, разрыдался.
Послали за Мамонтовым. Савва Иванович поспешил в театр, вошел в уборную Шаляпина и увидел, что лицо Феденьки буквально распухло от слез. В душе Савва Иванович даже обрадовался. Такое состояние было верным свидетельством того, как возросла требовательность к себе Шаляпина. А требовательность, соединенная с природными возможностями, которыми щедро был наделен Шаляпин, дадут, конечно, результаты, и дадут их скоро. Мамонтов видел, что Шаляпин уже находится на пороге сценического воплощения образа, который он выстрадал в душе своей. Только недостаток образования, общей культуры не дает ему возможности ступить за этот порог. Нужно лишь немного подтолкнуть его.
А Шаляпин, совсем как обиженный ребенок, жаловался, всхлипывая, что не выходит роль, не выходит от первой фразы до последней.
Савва Иванович дал ему излиться, успокоил и сказал:
– Давайте-ка начнем репетицию сначала.
Обнял его и повел на сцену, а сам сошел вниз и устроился, как обычно, в глубине затемненного партера.
Опять началась репетиция. Шаляпин, загримированный и одетый Иваном Грозным, входит в горницу псковского наместника, боярина Токмакова, произносит первую фразу:
– Войти аль нет?
И чувствует, что произносит фальшиво. Не тот Грозный говорит эти слова, не тот Грозный, который только что уничтожил новгородскую вольницу, разорил и сжег Новгород и теперь готовит такую же участь Пскову.
Но репетиция идет, и чем дальше она длится, тем тяжелее становится на душе у Шаляпина. Кончается акт. Перерыв. Шаляпин в мрачном молчании стоит на сцене. Легким шагом вбегает на сцену Савва Иванович, вбегает так, словно бы не чувствует тяжести своих лет и немалой уже грузности фигуры, делает какие-то замечания, касающиеся второстепенных деталей, потом как бы невзначай подходит к Шаляпину и очень просто, как о чем-то незначительном, говорит:
– Хитряга и ханжа у вас в Иване есть, а вот Грозного нет.
Опять одна фраза, как в Нижнем, когда Шаляпин репетировал в роли Сусанина, и опять эта фраза освещает то, что не успел или не сумел понять Шаляпин.
Действительно, слова эти звучат ханжески, и это верная интонация, потому что царь Иван был ханжа. Но ханжество – не единственная его черта. Ведь не зря прозвище Грозный живет в народе уже три столетия. Не Иван IV, а Иван Грозный. Значит, интонация верна, да не полна.
Репетиция первого акта возобновляется. Снова входит царь Иван в горницу боярина Токмакова, снова произносит фразу:
– Войти аль нет?
Но слова эти уже произносятся по-иному. Сила, деспотизм и ханжество слились воедино, и образ зажил, и все в характере Грозного стало на свои моста.
Первый акт повторен, все звучит с формальной стороны так же, но по-новому. На сцене не игра, на сцене жизнь. На сцене не артист Федор Шаляпин, на сцене самый жуткий персонаж русской истории.
И сцена уже не сцена, а горница псковского боярина, даже не горница, а вся Русь, сжатая, как тисками, жестокой волей, грубой силой властолюбивого самодержца, для которого его воля, его власть, его желание, его каприз – превыше всего.
Позднее, через много лет, вспоминая эту первую свою, от начала до конца под руководством Мамонтова проделанную работу, Шаляпин писал: «Ведь вот же – в формальном отношении я пел Грозного безукоризненно правильно, с математической точностью выполняя все музыкальные интонации, то есть пел увеличенную кварту, пел секунду, терцию, большую, малую, как указано. Тем не менее если бы я даже обладал самым замечательным голосом в мире, то этого все-таки было бы недостаточно для того, чтобы произвести то художественное впечатление, которое требовала данная сценическая фигура в данном положении. Значит – понял я раз навсегда и бесповоротно: математическая верность в музыке и самый лучший голос мертвенны до тех пор, пока математика и звук не одухотворены чувством и воображением. Значит, искусство пения нечто большее, чем блеск bel canto».
Это признание Шаляпина знаменательно во многих отношениях: в нем выражены эстетические взгляды Мамонтова, и взгляды эти стали эстетическим кредо Шаляпина.
А ведь и Шаляпина упрекали в дилетантстве, как и Мамонтова, упрекали в том, что он, мол, не твердо знает те профессиональные нормы пения, которые обязательны для каждого настоящего певца и которые, конечно же, знает каждый получивший специальное образование в консерватории, будь он хоть трижды бездарностью. А то, чему учил Мамонтов, – пустое… Именно во время репетиций «Псковитянки» понял Шаляпин, что это не «пустое», что именно это – главное, а то, что считают главным, если и не «пустое», то, во всяком случае, второстепенное.
«Несоответствие школы новому типу оперы, – писал Шаляпин, – чувствовалось… на „Псковитянке“. Конечно, я сам человек этой же школы, как и все вообще певцы наших дней. Это школа пения, и только. Она учит, как надо тянуть звук, как его расширять, сокращать, но она не учит понимать психологию изображаемого лица, не рекомендует изучать эпоху, создавшую его. Профессора этой школы употребляют темные для меня термины „опереть дыхание“, „поставить голос в маску“, „поставить на диафрагму“, „расширить реберное дыхание“. Очень может быть, что все это необходимо делать, но все-таки суть дела не в этом. Мало научить человека петь каватину, серенаду, балладу, романс, надо бы учить людей понимать смысл произносимых ими слов, чувства, вызвавшие к жизни именно эти слова, а не другие».