Но подлинным триумфом стал второй спектакль – «Псковитянка». Шаляпин, еще два года тому назад незаметнейший из артистов Мариинской сцены, восхитил зрителей.
В его уборную явились сопровождаемые Саввой Ивановичем Стасов и Антокольский. Назавтра Шаляпин был гостем Стасова в Публичной библиотеке, где его особенно поразило, что в кресле, в которое его усадил Стасов, сиживали Гоголь и Тургенев. Стасов и здесь все восторгался Шаляпиным, бранил казенные театры, восхищаясь успехами Частной оперы.
И в тот же день в «Новостях» и «Биржевой газете» появилась статья Стасова. Статья называлась «Радость безмерная» и была переполнена похвалами гению Шаляпина и шпильками по адресу императорской сцены: «Эта опера, – писал он о „Псковитянке“, – так сильно даровита, так характерна и своеобразна, что, само собой разумеется, ее давно уже нет на нашей сцене, и мы обязаны ее глубоко игнорировать, чтобы вместо нее слушать всякую дребедень, часто постыдную.
Только Московская частная опера, на днях к нам из Москвы приехавшая в гости, смотрит на русские талантливые музыкальные создания иначе и дает нам взглянуть на многие чудные вещи, тщательно от нас скрываемые». Оказалось, что в январе 1898 года, находясь в Москве, Стасов слышал Шаляпина в «Садко», поразился исполнением роли Варяжского гостя: «Да кто это, кто это? Какой актер? Где они таких отыскивают в Москве? Вот люди-то!»
Но в «Садко» у Шаляпина всего одна небольшая ария; Стасова больше поразила сама опера, она «так высокоталантлива, так необычайна, так своеобразна, она имеет такое значение в истории русской музыки… так в ней все ново и глубоко, что ее, конечно, не приняли на Мариинскую сцену… Ведь это обыкновенная судьба русских важнейших опер. Вспомните только вечную их злосчастную участь. На что нам русские оперы? На что нам русская талантливость? Глинка, Даргомыжский, Мусоргский, Кюи, Бородин, Римский-Корсаков – кто из них не набедствовал?»
Потом Стасов опять переходит к Шаляпину, который «создает уже не отдельные сцены и облики, а целые роли, целого человека… Передо мной явился вчера Иван Грозный в целом ряде разносторонних мгновений своей жизни… Как голос его выгибался, послушно и талантливо, для выражения… все новых и новых душевных мотивов! Какая истинно скульптурная пластика являлась у него во всех движениях, можно бы, кажется, лепить его каждую секунду, и будут выходить все новые и новые необычайные статуи… И как все это являлось у него естественно, просто и поразительно! Ничего придуманного, ничего театрального, ничего повторяющего сценическую рутину.
Какой великий талант! И такому-то человеку всего двадцать пять лет!»
Этот первый приезд в Петербург ознаменовался гораздо большим сближением театра с Римским-Корсаковым, чем во время кратковременного пребывания композитора в Москве.
Но одновременно произошла и размолвка, к счастью не серьезная, между Мамонтовым и Римским-Корсаковым. Невольной причиной размолвки была Забела. Никаких последствий для дальнейших отношений композитора с театром и с самим Мамонтовым эпизод этот не имел. Но биографы Римского-Корсакова и Забелы почему-то придают этому эпизоду нечто значительное и принципиальное, считая причиной конфликта чуть ли не самодурство «мецената-антрепренера».
Суть конфликта заключалась в споре о том, кому исполнять партию Снегурочки.
До прихода в оперу Забелы, в первый сезон, партию исполняла сначала Цветкова, потом Пасхалова.
Римский-Корсаков отдавал предпочтение Забеле, считая ее лучшей певицей Мамонтовской оперы. По-видимому, так оно и было. Но Забела еще недостаточно подготовила партию, хотя и работала над ней в Москве.
С другой стороны, Мамонтов рассчитывал сделать из Пасхаловой настоящую певицу. В письме к Мельникову, уехавшему в Париж, Мамонтов писал: «Взял я Пасхалову. Голос очень милый, очень музыкальна и в то же время любит дело до смерти, а самолюбива и задорна не по росту. Отсюда, думаю, выскочит талантик».
Таким образом, Мамонтов, выдвигая и Пасхалову, и Забелу, и Черненко, и других актрис, экспериментируя, варьируя исполнение, думал о судьбе театра. Римский-Корсаков думал о судьбе своей оперы. Каждый был прав по-своему.
Как певица Забела была, несомненно, выше Пасхаловой. Приехав в Петербург, она стала весьма усердной посетительницей Римского-Корсакова, который сам прошел с ней всю партию Снегурочки.
Мамонтов совсем не был принципиально против Забелы и, убедившись, что она действительно стала чудесной Снегурочкой, предоставил ей возможность быть первой исполнительницей, Пасхалову же оставил дублершей. Врубель сделал для своей жены отличный эскиз костюма и грима.
Конфликт был исчерпан, и впоследствии никаких недоразумений по этому поводу не было.
Мамонтов часто посещал Римского-Корсакова, да и многие актеры также. Римский-Корсаков несомненно понимал, какова роль Частной оперы в его композиторской судьбе, и к артистам, и к Мамонтову был весьма расположен.
Римский-Корсаков принес в театр только что оконченную им оперу «Моцарт и Сальери» – «небольшую вещичку в духе „Каменного гостя“», как сам он выразился. Тотчас же сел за пианино, принялся играть. Шаляпин, поняв, что партия Сальери рассчитана на его голос, начал здесь же с листа исполнять ее. Римский-Корсаков подпевал партию Моцарта. Стали думать, кто из артистов оперы мог бы исполнить эту партию. Выбор пал на Шкафера.
Римский-Корсаков посоветовал Мамонтову поставить «Бориса Годунова», которого он после смерти Мусоргского доработал, подшлифовал кое-что. И это предложение было встречено с энтузиазмом.
Март был на исходе, гастроли театра в Петербурге подходили к концу. Успех был полный. Шаляпин и Забела стали фаворитами публики и любимцами Римского-Корсакова. Но Забела, только что вступившая на стезю славы, держалась незаметно, все еще как-то неуверенная в отношении к ней Саввы Ивановича. Шаляпин же буквально гоголем ходил, с нескрываемым наслаждением купался в славе.
И вдруг – словно гром с ясного неба – 25 марта в «Новом времени» появилась статья М. Иванова. Статья, как и прочие статьи этого рецензента, была скромно названа «Музыкальные наброски» с подзаголовком «Московская Частная опера. „Псковитянка“ и г. Шаляпин в роли Ивана Грозного».
Написана статья была в спокойных тонах, рассудительно, солидно, неглупо, но лишь опытному глазу видна была сочившаяся между строк подлость. Статья была выдержана в лучших традициях суворинского «органа».
В начале статьи автор напоминает читателю, как в те далекие годы, когда только что была организована Московская частная опера, «это симпатичное предприятие», и московская пресса дружно встретила ее в штыки, лишь он, единственный, М. Иванов, будучи музыкальным корреспондентом «Нового времени» в Москве, посылал сочувственные рецензии в эту газету, и он рад, что теперь петербуржцы, так хорошо встретившие оперу, поняли, что прав был он, а не те московские критики, которые в 1885 году эту оперу хаяли. И очень тонко, как бы издалека он приступает к критике Мамонтовского театра: «…если бы наши оперные композиторы работали больше, характер репертуара московского театра мог быть менее исключительным. Теперь же, кроме Рубинштейна и Чайковского, всего более работает для сцены Римский-Корсаков, естественно, что его оперы более других и занимают репертуар. Впрочем, у нас есть немало опер, как петербургских, так и московских композиторов, которые совсем не даются. По своему стилю они, конечно, не могут рассчитывать на большой успех в публике, но если Частный театр ставил, например, „Хованщину“, тоже совсем не предназначенную на успех у большой публики, или собирается давать „Бориса Годунова“, то ему нет причин не брать опер, не обращая особенного внимания на то, каковы будут конечные результаты постановки».
«Деликатный» Микеле не говорит, каких именно петербургских и московских композиторов имеет он в виду, ставя в один ряд их «не рассчитанные на большой успех» оперы с также не рассчитанными на большой успех гениальными творениями Мусоргского. Может быть, он имеет в виду некоего Михаила Михайловича Иванова, автора опер «Горе от ума», «Забава Путятишна» и некоторых иных – может быть, и рассчитанных на успех у публики, но таковым успехом не пользовавшихся?.. А может быть, и еще кого-нибудь, бог его знает, ведь он об этом говорит только так, между прочим, не называя имен, не конкретизируя. Сетует на бедность репертуара и тут же идет дальше, бегло разбирая постановки Частной оперы: одни хваля за музыкальную часть и браня за художественную, другие хваля за художественную и браня за музыкальную… И все это так ловко, так деликатно и ненавязчиво, что у читателя должно создаться впечатление, будто ни одной полноценной постановки Частная опера так и не создала.
Бóльшая часть «набросков», как это и обещано подзаголовком, посвящена разбору, а вернее, разносу «Псковитянки» и главным образом Шаляпина в роли Грозного. По уверению Иванова, «Псковитянка» – наименее удачно поставлена среди всех опер, какие пришлось ему видеть во время петербургских гастролей. Приняв во внимание, что театр привез далеко не весь свой репертуар, а лишь девять постановок, и то, что Иванов за все время гастролей не успел побывать даже на этих девяти, – можно с точностью сказать, что от былых его отношений с Мамонтовым не осталось и следа.
Именно потому, что Стасов высказал свой восторг по адресу Шаляпина в роли Ивана Грозного, Иванов сосредоточивается главным образом на «Псковитянке», в которой вообще, и в Шаляпине в частности, пришлось ему разочароваться.
«Г. Шаляпина мы, петербуржцы, усердно посещавшие Мариинский театр, знали очень хорошо: мягкий голос и дарование, обещающее развиться в будущем». Здесь что ни слово, то изощренная ложь. Стоит воскресить в памяти воспоминания, оставшиеся у Шаляпина от пребывания его на Мариинской сцене, чтобы понять, как «очень хорошо» могли знать Шаляпина даже самые усердные посетители театра. И если бы это было так, то чего ради от известности бросился бы Шаляпин в безвестность? Чтобы начать все сначала? Не таковский человек б