от них убегать. Контексты определяли весь культурный поток.
Теперь же мы видим культурный поток «попсы». Что такое «попса», понятно и без дефиниций. И тут тоже есть очень важное обстоятельство. С одной стороны, мы действительно опираемся на классику, традицию, если угодно, историчность, с другой стороны, попса дает некую норму того, что «пипл хавает». В связи с этим «попса» периодически начинает претендовать на то, что она находится в каких-то отношениях с классикой. Классика же превращается в «попсу». Иногда эти сочетания бывают не столь катастрофичны. Взять хотя бы фильм «Идиот». Фильм сам по себе неплох, однако с точки зрения культурного контекста весь этот проект создания телевизионной классики - будь то «Доктор Живаго», будь то «Идиот» - констатирует совершенно чудовищный духовный кризис. Начнем с того, что эти фильмы призваны не заменить книги, а напомнить об их существовании, что еще хуже: они полны позитивного пафоса вернуть в обиход русской культуры роман «Идиот» Ф.М.Достоевского, вернуть Достоевского в русскую культуру! Или вернуть Пастернака в русскую культуру! Как их вернуть? Снять по ним телесериал. Другим способом их уже невозможно вернуть в массовое сознание. Так Достоевский превращается в мыльную оперу. Триумфом этой культурной катастрофы, ее вершиной было то, что произошло после окончания показа фильма «Идиот», когда массовые издательства начали выпускать покетбуки с «Идиотом» Достоевского - так же, как до этого они выпускали книжки о «Моей прекрасной няне» или Дарью Донцову. Я видел в киоске рядом с моим домом, где продается вся эта продукция, объявление с подобным содержанием: «У нас есть свежий номер журнала «Астерикс и Обеликс», а также роман Достоевского «Идиот». И кадры из фильма на обложке… Это начало, симптом культурной катастрофы, которая в каком-то смысле уже необратима. Я имею в виду, что после этого в контекст классической культуры невозможно вернуться без каких-то потерь и переосмысления. Такого рода способы возвращения в классическую культуру равнозначны приходу зомби. Это означает, что всё умерло. А это, в некотором смысле, более трагично, чем если бы классику вообще не читали.
Подростки же, которые не читали роман «Мастер и Маргарита» вовсе или читали его иначе, чем люди нашего поколения, оценивали фильм с точки зрения спецэффектов. Поэтому, например, наибольший интерес у всех вызывал кот Бегемот - но не как образ или концептуальная работа режиссера, а как корректно сделанный спецэффект. Классическая литература полна возможностей для спецэффектов…
В. Мизиано: Спетцэффект - это ведь, помимо римейка, еще одна поэтика современного культурного мейнстрима. Именно на нем построены фильмы «Ночной дозор» и «Дневной дозор», именно к нему прибегают художники, злоупотребляющие фотошопом, и т.д. Сюда же относится и триумфальное принятие в Москве, после многих лет изоляционизма, архитектора Норманна Фостера, этого английского Церетели. Его архитектурная «попса» вся построена на техноспецэффектах. Исключительная популярность поэтики спецэффектов, на мой взгляд, состоит в том, что присущая ему компонента технологического аттракциона помогает власти наглядно предъявить свою причастность к современности, к той модернизационной риторике - «прогресс», «реформа», «преобразование», «обновление», «перемены», - о которой ты говорил.
Б. Кагарлицкий: Кроме того, технологическое переусложнение выступает как необходимое доказательство серьезности работы. Но опять же, это не барочная сложность: в барокко избыточность была совершенно оправданна. Барочные фигуры так полны внутренней энергии, что она как бы вырывается из фигуры. Это какой-то вихрь внутренней стихии. Но при этом все сделано с соблюдением геометрических пропорций - вроде бы и можно, а вроде и нельзя. Напротив, важная сторона спецэффекта в кино как раз в том, чтобы сделать то, чего на самом деле заведомо быть не может, и зритель это осознает. А в архитектуре… В этой поэтике спецэффектов усложнение искусственное, механическое. Вот к этой детальке прикрепим следующую, а затем и третью, а сверху и четвертую… Детский конструктор в руках неумелого ребенка, который еще не очень понимает, что он хочет построить, становится прообразом такой архитектуры.
В. Мизиано: Однако в той гиперурбанизированной и гипердизайнированной среде - в среде гиперсовременности (hypermodernity) , которая и есть идеал современного правящего класса, - какое в ней будет отведено место культуре и искусству? В советскую эпоху, в той мере, в какой она продолжала традиции Просвещения, этим сферам деятельности приписывались познавательные и воспитательные функции. В ХХ веке инновативная функция закреплялась за современным искусством и за фундаментальной наукой - как в СССР, так и в западных обществах. А ныне и в ближайшей перспективе? Пока ничего, кроме того, чтобы быть частью досуга, индустрии развлечений, украшением праздной повседневности правящего класса, ничего другого искусству, похоже, не предлагается…
Б. Кагарлицкий: Постсоветское пространство уникально в одной парадоксальной особенности: в том, что здесь встретились два вырождения. С одной стороны, продолжается вырождение советской культуры. Нынешний новороссийский режим, конечно, может быть расценен как новый режим, но может быть расценен и как заключительная, эпилоговая фаза вырождения советской системы. Мы продолжаем жить в старой инфраструктуре: старые дороги, старые заводы, старая система образования, университеты, которые как-то поддерживаются старыми преподавателями, - это то, что мы имеем. Не становление новой системы, но финальный этап разложения старого. Современная политэкономия России - это политэкономия червей, которые живут в трупе и пытаются из этого трупа что-то для себя организовать, какой-то активный организм. Это не муравьи, которые могут построить, а черви, они могут лишь продолжать потреблять эту разлагающуюся плоть.
С другой же стороны, в качестве некоего рецепта спасения, принципа обновления этой вырождающейся структуры, берется современный капитализм, который сам тоже является вырождающимся, деградирующим явлением. Вот и встречаются два вырождения. Но вырождаются-то они по-разному - деградация и развал советских систем происходят совсем не так, как разложение мировой системы западного капитализма. Поэтому тут возникают очень странные парадоксы, когда некий симптом вырождения одной системы воспринимается в другой системе людьми как некое обновление, как спасение, как пример динамизма, пример жизни, жизненности, современности. И здесь присутствует некоторый элемент радостного умиления, которое на самом деле выдает всё того же варвара или дикаря.
Эта ситуация интересна в культурном плане, так как не всё то, что хорошо, - эстетически ценно, и не всё, что эстетически ценно - хорошо. В данном случае достаточно мрачная ситуация в обществе может быть в каком-то смысле интересна с точки зрения этого парадоксального наложения двух тенденций деградации.
В. Мизиано: В художественном контексте эта «встреча двух вырождений» отказалась тематизирована в работе дуэта Дубосарского и Виноградова. Именно на их полотнах сенильной кистью соцреализма воссоздан позднекапиталистический китч…
Б. Кагарлицкий: Нельзя забывать, что китч - это тоже современность. Если современность - это китч, то китч - это современность. Соответственно, китч не выглядит чем-то неприличным или пошлым для художника, потому что это своего рода реализм. Во всяком случае, он адекватен реальности с точки зрения художника.
Вернемся все же к пониманию искусства как формы познания бытия. Это классический гегелевский, марксистский, а исходно - просвещенческий пафос, который утвердился в эстетике с XVIII века. Искусство выступает как форма познания бытия, но форма специфическая, поскольку через искусство можно познать то, что нельзя познать рационально. В этом смысле искусство очень важно именно для классического европейского проекта. И сила и слабость европейского интеллектуального проекта, начиная с античности, состоит в том, что происходит разделение мистическо-интуитивно-религиозного элемента и рационального научного исследования и знания. С одной стороны, это грандиозный прорыв. Благодаря этому становится возможным научный прогресс человечества, который основан в значительной мере именно на этом разделении. Но это разделение не обходится без потерь, и именно поэтому в европейском проекте рядом с наукой всегда имеет место искусство. Искусство становится очень важным контрапунктом по отношению к рациональному типу европейского сознания. Романтизм начинается отчасти как некая эмоционально-культурная компенсация буржуазного рационализма. В этом контрапункте искусство и существует. Очень остро это всё возобновляется в XX веке со всеми его технологическими, индустриалистскими увлечениями.
Теперь же действительно происходит опасный обратный процесс: искусство утрачивает связь с познавательным процессом, оно более не может находиться на позициях контрапункта. Оно становится безделицей, игрушкой, частью досуга и начинает утрачивать, как ни странно, именно эстетический смысл, потому что эстетический смысл не может существовать вне культурного содержания. Когда он начинает утрачиваться, то исчезает и принципиальная разница между прикладным искусством и искусством в его традиционном европейском значении. Пропадает критерий, который позволил бы отличить искусство от неискусства. Происходит размывание границ между искусством и дизайном. Цель некоторых художников сводится к противопоставлению своего творчества миру дизайна и эстетизации постиндустриального быта за счет нарочитой бессмысленности художественного предмета, художественного акта.
Порой говорят, что граница между авангардом и коммерческим искусством проходит там, где объект можно продать. Авангард - это то, что нельзя продать, а исходя из этого, делается вывод, будто весь авангард, который был уже принят в качестве классики, с того момента как он начинает продаваться, перестает быть авангардом. Творчество Малевича было авангардом, условно говоря, всё то время, пока никто не понимал ег