Прежде всего Щусева интересовал собор Святой Софии, древнейший символ расцвета христианства и Византийской империи, построенный в VI веке н. э. и позднее превращенный турками в мечеть. Щусев писал в этой связи:
«Я назову лишь несколько церквей, в которых так хорошо сказалось творчество художника… Я невольно задумался над формами храма Св. Софии. Эти плоские обширные своды, этот кучеобразный силуэт — ну что в нем красивого, если его поставить на равнину? Но какая это мощь и красота на месте, на таком холме, который она заканчивала в древней Византии. Ведь линии местности просто венчаются ею; тут никому она не покажется бесформенной кучей, так как силуэт ее прочувствован гением. А наши северные церкви, особенно деревянные, с их главками и бочками, — как хорошо они выглядывают из зелени елок и березок, как они вяжутся своими силуэтами с нашим северным лесом. Вот в этом-то соединении с природой, с творением человека и есть настоящее, свободное искусство.
Как же создавалась Св. София в Константинополе, какими образцами пользовались строители? Ответ на этот вопрос дает предание: оно говорит, что император Юстиниан пожелал создать небывалый по величине храм и требовал от зодчих небывалого, нового. Он требовал от них свободной творческой фантазии, и зодчие дали ее ему. Чем они пользовались при создании — прошлым ли, своим ли, чужим ли, — да не все ли равно? По плану, если сделать смелое сравнение, Св. София подходит к термам (Агриппы в Риме). Вспомним, что христианские базилики ведут свое начало от языческих базилик, имевших вовсе не религиозное назначение. Подобное желание свободного созерцательного творчества мы наблюдаем и в Москве при создании Покровского собора, или Василия Блаженного»[41].
Щусев не раз и не два обращается в своем творчестве к образу собора Святой Софии, потому как этот шедевр мировой архитектуры очень близок ему по причине той самой новизны и свободы творчества, которые способствовали созданию этого памятника. Для Щусева и новизна, и свобода являются понятиями, неотделимыми друг от друга.
Итогом кропотливой работы Щусева по созданию иконостаса «Великой церкви» стало заслуженное утверждение проекта 12 ноября 1901 года. Но имелся и еще один важный результат — иконостас так понравился заказчикам, что еще до его официального и окончательного одобрения, 8 ноября 1901 года, Щусев был «принят на службу по ведомству православного исповедания к канцелярии Обер-прокурора Святейшего Синода»[42]. И пускай всего лишь «сверх штата», что не предполагало денежного содержания, но зато с этого дня Щусев уже не мог сказать, что находится, «будто между небом и землей». Он начинал обретать твердую почву под ногами.
И еще хочется сказать об одном итоге — научном докладе «Об алтарных преградах Византии», написанном Щусевым в соавторстве с искусствоведом Н. П. Кондаковым и представленном на заседании Императорского Санкт-Петербургского общества архитекторов 12 марта 1902 года (членом общества он стал в 1900 году). Доклад вызвал большой интерес коллег и продемонстрировал еще одну ипостась Щусева — изучение исторического архитектурного наследия с целью создания прочного и глубокого научного фундамента для разработки новых самобытных проектов. Архитектура как наука его также интересовала, не зря в будущем Щусев выступит в роли основателя Музея архитектуры в Москве.
АРХИТЕКТОР СВЯТЕЙШЕГО СИНОДА
Не прошло и полгода, как вслед за причислением Щусева к канцелярии обер-прокурора Святейшего синода он получил новый и большой заказ, обещавший его семье безбедное существование в течение нескольких ближайших лет. Заказ вновь исходил от Духовного совета Клево-Печерской лавры, на этот раз речь шла о более масштабной работе — росписи стен храма во имя преподобных Антония и Феодосия Печерских с трапезной палатой.
По договору, заключенному 29 апреля 1902 года, Щусев должен был получить 15 тысяч рублей за то, что в течение трех предстоящих лет создаст новый образ интерьера церкви и трапезной. Но, несмотря на большой объем работы, Щусев выполнил ее за два с лишним года, предложив для украшения стен трапезной и церкви народные орнаменты, а также позолоченные изображения цветущих растений и деревьев. Не зря в академии он считался лучшим рисовальщиком среди архитекторов, искусствоведы и сейчас высоко оценивают этот один из первых результатов Щусева в области религиозной живописи и зодчества:
«Росписи отличаются ощущением сказочности и декоративности; их размещение на плоскости стены ближе к модерну. Сочетание реализма фигур и орнаментальной условности создает необычное впечатление», но в то же время «смешение впечатлений от искусства В. М. Васнецова и М. А. Врубеля… отличает эти работы. На этих мастеров он, очевидно, ориентировался при создании образов святых подвижников, напоминающих васнецовские образы из Владимирского собора… Образы ангелов более близки работам Врубеля»[43].
Очевидно, Щусев еще не нащупал свой собственный стиль, опираясь пока на достижения именитых коллег. Александр Блок отметит в январе 1904 года свои впечатления от выставки в Академии художеств, где будут экспонироваться и эскизы Щусева: «Орнаменты Щусева для трапезной Киево-Печерской лавры — не смелы и не религиозны»[44].
В соответствующем духе он создает и проект алтарной преграды и киотов для той же Трапезной церкви в 1906 году. Но все же внутри его идет активный творческий процесс зарождения своего оригинального почерка. И не случайно, что личным итогом работы Щусева для Киево-Печерской лавры стало проявление новых оригинальных черт его творчества: «намеренная неровность и неправильность», некоторое искажение пропорций, призванное «наполнить традиционные формы (в данном случае — византийский стиль) новым художественным пониманием, отличающим уже эпоху модерна»[45].
Интересно, что пройдет всего каких-нибудь десять лет, и Щусеву предложат создать проект еще одного сооружения непосредственно рядом с трапезной. Это случится в 1911 году, когда в Киеве в результате покушения погибнет премьер-министр Петр Столыпин, которого решено было похоронить в Киево-Печерской лавре.
К воспоминаниям о своей работе в Киеве Щусев будет возвращаться постоянно в течение всей жизни. После освобождения украинской столицы от фашистов, в 1944 году, он приедет в город своей молодости, чтобы наметить план восстановления Крещатика. Он придет в Софийский собор, в лавру, и будет вспоминать свою старую мастерскую и монахов, собиравших «жатву» с богомольцев. Он пойдет на Бессарабский рынок, будет пробовать путивльские яблоки — «путивочки» — и удивляться вежливости киевлян. Он скажет, что «украинцы даже ругаются на «Вы»[46]. Щусев задумает изменить облик знаменитой Бессарабки, пристроив к круглому зданию рынка высокую угловую башню.
А пока Щусев ищет, пробует, познает. Но, похоже, что и церковь обрела своего многообещающего архитектора. И хотя проект иконостаса для Великой Успенской церкви Киево-Печерской лавры так и не был осуществлен по финансовым причинам, в 1911 году Щусева награждают орденом Станислава 3-й степени.
С высоты прожитых лет архитектор не удостоил эти первые работы пристальным вниманием. В автобиографии 1938 года он лишь вскользь пишет о своем первом опыте сотрудничества с церковью: «Руководители культа не очень заботились о художественном руководстве массами. Они заботились о том, чтобы исполнялись правила, предначертанные церковью. Архитекторам приходилось с духовенством постоянно бороться из-за художественной старины». Щусев вспоминал, «как приходилось отстаивать каждую художественную вещь в церквах и монастырях».
Вряд ли, конечно, в 1902 году Алексей Викторович так неистово боролся за сохранение собственного стиля в своих работах для церкви, потому как стиля-то еще и не было. Но в его поисках он не ограничивается лишь религиозной тематикой. Щусев ищет себя и в гражданской архитектуре, участвуя в различных конкурсах. В частности, в 1901–1902 годах совместно с Владимиром Александровичем Покровским он создает проект городской больницы для Петербурга. И хотя успеха он не снискал, но опыт постепенно накапливался.
И вскоре Щусеву вновь улыбнулась удача. Судьба свела его с графской семьей Олсуфьевых, в которую был вхож Петр Иванович Нерадовский, хранитель Русского музея и приятель Алексея Викторовича. Щусев выполнил для Олсуфьевых два заказа. Вначале, в 1901–1902 годах, он перестроил фамильный дом на Фонтанке, прямо напротив Инженерного замка, спроектировав мансарду над третьим этажом и переделав фасад в стиле барокко. Стилизация настолько удалась Щусеву, что некоторые решили, что дом отделан самим Растрелли. Да и сам автор был удовлетворен плодами своего труда: «Первый мой заказ была перестройка дома в Ленинграде на берегу Фонтанки, против Инженерного замка. Он и сейчас существует. В доме хорошо нарисовали решетки балконов, карнизы, профили и весь облик в старопетровском стиле». Впоследствии, в 1910 году, Щусев создаст еще и надстройку на соседнем доме, также принадлежащем Олсуфьевым.
Искусствоведы отмечали, что «в сочных очертаниях наличников, навеянных мотивами архитектуры петровского времени, в смелом рисунке балконной решетки чувствуется рука серьезного художника, стремящегося по-своему трактовать традиционные формы. Это сразу же отличило Щусева от многих архитекторов, работавших в то время в поверхностном и фальшивом ложнорусском стиле, который был создан Тоном, Шервудом, Ропет-Петровым»[47].
Но как бы выпукло и ярко ни проступили преимущества щусевского проекта, заказы после этого не посыпались на него как из рога изобилия. Хвалили много, а вот приходили с предложениями мало. А ведь Петербург в это время представлял собой строительную площадку. В иные годы в столице одновременно строилось до двухсот зданий! Но весь этот поток заказов шел мимо Щусева. А вскоре, с началом Русско-японской войны, строительный бум сменился долгим затишьем.