30 ноября 1914 года в Петербурге на Смоленском кладбище состоялось торжественное открытие надгробия, представлявшего собой высокий портал из серого гранита, в нише которого был установлен бронзовый бюст Куинджи работы скульптора Беклемишева. Фоном для скульптуры послужило изящное и насыщенное светом панно из смальты по рисунку Рериха, напоминающее о том, что здесь покоится художник.
Разрабатывая проект памятника Куинджи, Щусев писал Рериху: «Вы будете теперь делать эскиз для памятника А. И. Куинджи. Я наметил его, но буду упрощать и урисовывать, хотя размер ниши остается тот же. Посмотрите для ритма дерево по рисунку Леонардо во дворце Сфорца…», «если же Вы захотели бы исполнить дерево, — писал Щусев позже, — то ни в коем случае не Леонардо — надо непременно русское — березу, и Вы отлично бы ее разработали — полупейзаж, полуорнамент на золотом фоне. Я-то думаю, что сделать должны непременно Вы, я же ни за что не возьмусь; если же Вы остановитесь на первом эскизе, хотя он и чересчур русский, северный для А. И., то, я думаю, его все-таки надо исполнить»[75].
Современники высоко оценили эту шусевскую работу. Журнал «Зодчий» писал, что автор «сумел в этом новом своем произведении выразить характер, мощь и темперамент покойного живописца. Памятник этот останется навсегда одним из лучших образцов кладбищенской архитектуры нашего времени. Поразительной жизненности бронзовый бюст работы профессора В. А. Беклемишева и мозаичный фон ниши, исполненный по рисункам академика Н. К. Рериха мастерской В. А. Фролова — безукоризненны!».
ЩУСЕВИ «АМАЗОНКА РУССКОГО АВАНГАРДА»
Обретенная Щусевым глубина познаний в области истории мирового искусства позволила ему максимально широко и демократично применять в своих проектах самые разные творческие новации. Зодчий не боялся приглашать к участию в своих проектах мастеров, исповедующих диаметрально противоположные художественные принципы. С одной стороны — Нестеров, Корин, Коненков, с другой — Добужинский, Петров-Водкин, Шухаев. Одной из малоизвестных страниц творчества Щусева является его сотрудничество с Натальей Гончаровой, ведущим русским художником-авангардистом первой половины XX века.
Что могло привлечь Щусева в картинах Гончаровой? Она искала вдохновение в творчестве народных мастеров, а лубок был живоносным источником ее новаторских поисков. Увлечение примитивизмом позволило художнице создать свой, особый язык, характеризующийся ясностью и простотой изложения. Пережив испытание различными течениями (кубизмом и футуризмом), Гончарова осталась поклонницей неповторимого стиля — так называемого лучизма, или декоративного абстракционизма. Яркость, красочность, сочность, выразительность — вот явные признаки самобытного творчества Натальи Гончаровой, роднящие ее с работами Щусева.
В своем стремлении опираться на народное творчество, особенно при разработке проектов в различных национальных стилях, Щусев увидел в Гончаровой единомышленницу. И когда в 1912 году он получил заказ от своей знакомой Е. И. Апостолопуло на постройку храма в молдавском селе Кугурешты, то недолго думая, пригласил для его росписи Наталью Гончарову.
Храм Святой Троицы не похож на все другие церковные постройки Щусева, прежде всего потому, что зодчий опирался не на неорусский стиль, а на сохранившиеся образцы древней бессарабской архитектуры. Как и у запомнившихся ему с детства храмов Кишинева, одноглавая церковь в Кугурештах «покрыта «опрокинутым колокольчиком» — формой, столь распространенной в архитектуре церквей Молдавии. Местный «рваный» камень, кирпич и черепица составляют оригинальное фактурное и цветное богатство архитектуры храма. Своеобразие форм карнизных профилей, параболическая арка в первом ярусе колокольни, стрельчатая аркада притвора, двойная аркатура главы — все вместе придает церкви характерный местный колорит. Декоративная резьба иконостаса церкви, выполненная по рисункам Щусева, содержит мотивы, характерные для молдавской растительности. Зодчий и здесь остался верным себе, считая непременным своим долгом следовать местным традициям и художественным взглядам»[76].
По задумке Щусева, росписи Гончаровой должны были украсить фасад храма. Основной темой фресок служили изображения святых — Святой Троицы, святого Иоанна, Ильи-пророка, Марии Магдалины и других, в общей сложности 24 образа. Очевидно, в 1913–1914 годах Гончарова и получила заказ, который рассчитывала выполнить за восемь месяцев, включая пять месяцев на роспись, оценив свою работу в четыре с половиной тысячи рублей[77].
Позднее по объективным причинам Щусев несколько видоизменил проект храма, увеличилось и число образов, до тридцати восьми. В исполнении Гончаровой они должны были образовывать единый ряд, охватывающий храм и колокольню ярким синим поясом, служащим фоном для изображений.
Строительные работы начались в 1914 году, на месте ими руководил В. Я. Дмитраченков, из писем которого Щусеву следует, что даже начавшаяся Первая мировая война если и прервала осуществление проекта, то ненадолго. А вот с росписями возникла заминка. Гончарову увлекла работа над оформлением оперы «Золотой петушок» для Русских сезонов Сергея Дягилева в Париже. Французская публика с восторгом приняла лубочный стиль русской художницы. Знал Щусев, кого приглашать, пусть и в бессарабскую глубинку. А Дягилев, со своей стороны, уговорил Гончарову оформить еще ряд спектаклей, о чем она и сообщала Щусеву 24 сентября 1915 года из Швейцарии:
«Многоуважаемый Алексей Викторович!
По ходу моей здешней работы я собираюсь вернуться в Москву в конце ноября, так как кроме заказанного мне раньше балета Дягилев добавил на месте еще один, и мне приходится работать над двумя вещами. Если бы оказалось, что к этому времени не будет возможности вернуться ни северным, ни южным путем, то выполню эскизы для росписи Вашей церкви здесь и, как мы сговорились, с ранней весны примусь за роспись. Если бы мне пришлось здесь задержаться позднее ноября, то желательно бы было, если Вас это особенно не затруднит, получить полный список святых, так как при моем свидании в гостинице с заказчиками были сделаны добавления, причем имена святых мне названы не были.
Очень прошу имена святых снабдить прозвищами и там, где прозвищ нет, числами празднования, так как одним и тем же именем обозначаются разные святые.
В том случае, если я в ноябре не вернусь, я буду Вам телеграфировать. Зиму будущего года (916-го) мне придется провести за границей в Италии, так как к этому времени возвращается Дягилев со своим балетом из поездки в Америку и придется вместе осуществлять те балеты, над которыми я сейчас работаю.
Здесь я узнала от Дягилева и через русское посольство, что в Бари строится церковь в честь чудотворца Николая. Церковь строится, как я слышала, по Вашему проекту. В разговорах о предполагаемой росписи упоминают Ферапонтов монастырь. Художника для этой росписи у них еще нет. Если Вы со своей стороны никого не имеете в виду, то эта работа меня очень интересует, и я бы с удовольствием занялась ее оформлением, если Вы мне ее поручите. Церковь еще не окончена, в ней еще не выведен купол. Во время моего пребывания в России я бы могла Вам представить эскизы и тотчас по окончании дягилевского дела, что приблизительно совпадет с окончанием постройки церкви, заняться ею. Желаю Вам всего лучшего.
Н. Гончарова»[78].
Из этого письма мы узнаём и о желании Гончаровой расписывать храм в Бари, для чего Щусев, как мы убедились, уже успел пригласить других художников. Хотя и роспись Гончаровой была бы не менее выразительна, но вот насколько она соответствовала представлениям Щусева о том, как должен выглядеть русский храм в Италии, это еще вопрос. Ибо церковь в бессарабском селе не несла того представительского смысла, коим зодчий наделил храм в Бари.
Однако война не дала возможности Гончаровой расписать не только итальянский храм Щусева, но и церковь в Кугурештах. В Россию она больше не вернулась, на что так рассчитывала в письме Щусеву. Алексей Викторович, правда, успел одобрить ее первые эскизы, разбросанные ныне по музеям Одессы и Серпухова.
А сам храм надолго остался за границей, пока эта часть Румынии не была присоединена к СССР. И сегодня его стены украшает следующая памятная доска: «Строительство этой святой церкви, посвященной Святой Троице в селении Кугурешты Сорокинского уезда, с колокольней началось в 1913 году на средства добродетельных христиан Евгении Богдан и Александры Поммер, урожденной Богдан, и завершено в 1930 году во время правления Кароля II Румынского архитектором А. Щусевым, инженером В. Дмитраченковым и художником и скульптором А. Знаменским».
Местные жители и доныне гордятся своей главной достопримечательностью, водят в храм Святой Троицы экскурсии, тем более что под его сенью всегда очень уютно — жарким летом прохладно, а зимой тепло. Такую интересную систему отопления и естественной вентиляции воздуха придумал Щусев 100 лет назад. Внутри храмовых стен он предусмотрел специальные воздуховоды, по которым в жару поступает прохладный воздух из подвала. А когда наступают холода, то климат в храме поддерживается уже горячим воздухом, поднимающимся опять же из отапливаемого подвала. И самое главное, что всё до сих пор работает!
КАЗАНСКИЙ ВОКЗАЛ —«ХОВАНЩИНА» В АРХИТЕКТУРЕ
«Трудны были мои первые шаги в русской гражданской архитектуре, в которой приходилось еще искать пути, часто смешивая детали разных эпох и используя древнюю и русскую и отчасти восточную архитектуру, чтобы создать в архитектуре произведение подобно опере Мусоргского «Хованщина», — писал Щусев в автобиографии.
В 1862 году на Каланчевском поле[79] появился невзрачный деревянный домик, из окон которого можно было наблюдать, как пассажиры прибывших в Москву по Рязанской железной дороге поездов с трудом выбираются из вагонов. Это было первое здание Казанского вокзала. Тогда он звался еще Рязанским, поскольку открыт был после начала движения на участке Москва — Рязань. Сдали в эксплуатацию вокзал с недоделками, да и сама железная дорога была мало приспособлена под пассажирское движение. «Пока в устройстве дороги еще много несовершенств, ни на одной станции вокзалы еще не отстроены», в «большинстве