«Необходимость органично вписаться в уже осуществленное сооружение, возведенное в стиле классицизма, представляла для них главную сложность. В итоге за прообраз сумского иконостаса Щусев взял довольно распространенный в храмовом зодчестве России в XIX веке тип низкой алтарной преграды, лучшие образцы которого принадлежат К. И. Росси, О. И. Бове, Д. И. Жилярди… Щусев, который начал работать над заказом Харитоненко как минимум на год раньше, поставил вполне определенные задачи и ограничения перед художником, определил количество икон, их размеры и пропорции. Известно, что Нестеров не переступал порог Троицкого собора, а трудился над иконами в своей московской мастерской, испытывая влияние места, для которого они предназначались, лишь по чертежам и рисункам Щусева. Вероятно, мастера сопоставляли цвет мрамора иконостаса, стен и полов с колоритом живописи, равно как и работы других приглашенных живописцев с образами Нестерова. В этом была одна из задач архитектора: добиться согласованности всех составляющих проекта и избежать какофонии»[135].
Действительно, Щусев был уже не тем начинающим молоденьким зодчим, готовым браться за любой заказ в поисках, в том числе, и хорошего гонорара. В его власти было отказаться от предложения Харитоненко, ведь хуже всего доделывать чужую работу, чем заново создавать проект.
Но здесь совсем другое дело — Щусеву было интересно поработать теперь уже в ампире, чего требовала его широкая творческая натура. Его не смущал и сам уже давно отживший архитектурный стиль, это укладывалось в его творческое кредо, базирующееся опять же на изучении национального архитектурного наследия.
Кроме того, проект оформления Троицкого собора являл собой как бы продолжение работы в Марфо-Мариинской обители. Щусев не мог отказать себе в удовольствии еще раз потрудиться бок о бок с Нестеровым.
Декоративное оформление собора в Сумах и по сей день достойно самой высокой оценки искусствоведов: «Традиционное для ампира сочетание белого мрамора иконостаса с позолоченной резьбой создавало торжественное настроение внутреннего убранства. Щусев открыл в ампире новый источник неординарных образцов для архитектуры неорусского стиля… Щусев берет за образец скорее строгий петербургский, чем «домашний» московский ампир, но не пытается его «заморозить». Внутреннее ощущение свободы и естественности, присущее всем творениям архитектора, не позволяет ему ни «засушить» форму, ни сделать ее чрезмерно экспрессивной»[136].
Жаль, что проект не был осуществлен, начавшаяся Первая мировая война внесла свои коррективы в работу: мраморный иконостас погиб при транспортировке его из Италии.
Но все же трудно не согласиться с тем, что эти две постройки — «Марфа» и Троицкий собор — «очень близки между собой, более того, они имеют особую «родственную» связь, не позволяющую рассматривать один проект без постоянной оглядки на другой. Здесь окончательно сформировались творческие воззрения Щусева на архитектуру храма, а сложный и напряженный путь Нестерова в религиозном искусстве нашел свое завершающее воплощение в его последних, по сути, росписях и иконах»[137].
Нельзя не принять во внимание общий трагический фон, сопутствующий совместным проектам Щусева и Нестерова. О печальной судьбе основательницы Марфо-Мариинской обители мы уже писали, интерьер Троицкого собора в Сумах не был создан по причине грянувшей войны, и даже третья и последняя совместная работа зодчего и художника также окрашена в мрачные тона, причем буквально.
Мы имеем в виду надгробие на могиле Петра Столыпина, завещавшего похоронить себя в том городе, где он примет смерть. Выполняя волю покойного, император Николай II повелел предать его земле в Киево-Печерской лавре. В 1912 году Щусев разработал проект этого надгробия, представлявшего собой массивный мраморный крест на ступенчатом основании. В центре креста предполагалось поместить мозаичную композицию Нестерова на тему «Воскресение». Крест был установлен почти сразу же, а вот работы по изготовлению мозаики затянулись, хотя она и выражала основную суть сооружения.
В итоге в 1913 году Щусев создал новый проект надгробия в псевдовизантийском стиле, в котором массивный крест с мозаикой возвышался на пьедестале под киворием из белого мрамора и был придвинут к стене трапезной церкви, располагаясь, таким образом, между могилой Столыпина и находящимися рядом могилами Кочубея и Искры. Этот вариант создал «композиционную и символическую взаимосвязь между ними»[138].
Закончил работу над будущей мозаикой и Нестеров, теперь ее предстояло набрать в знаменитой мозаичной мастерской В. А. Фролова в Петербурге. Однако реализации второго варианта надгробия Столыпина вновь помешали война и последующие за ней события. Набранная нестеровская мозаика осталась в Петербурге. А на могиле Столыпина продолжал стоять первый щусевский крест, пока в 1960-х годах он не был демонтирован. Ныне крест вновь на своем месте.
Так прервалось плодотворное сотрудничество двух больших русских художников. Щусев, правда, с радостью взялся бы за осуществление еще одного замысла Нестерова — выстроить в Уфе музей его произведений. Нестеров об этом писал: «Сейчас мои мечты — создать музей в Уфе. Для этого у меня имеется свободная земля. Стоит только вырубить часть нашего сада, что выходит на Губернаторскую улицу, вот и готово место для музея в самом центре города. Щусев, совсем еще молодой, обещает начертить проект музея. Я тоже пытаюсь что-то себе представить «архитектурно». Музей предполагает быть наполненным собранием картин, этюдов, скульптуры, полученных мною в подарок или в обмен от моих друзей и современников. Я мечтаю, что когда музей будет готов, открыт — поднести его в дар городу Уфе».
Но и музей Нестерова Щусеву выстроить не пришлось. Опять же по причине грянувшей войны и революции. Музей открылся в Уфе лишь в 1920 году.
Трагические события октября 1917 года Щусев и Нестеров приняли по-разному. Нестеров отнесся к революции неприязненно. Еще бы, ведь к своим пятидесяти пяти годам Михаил Васильевич достиг многого, творческая судьба его сложилась удачно именно в Российской империи. Недаром так часто встречаем мы у художника указания на то, что благодаря своим связям с царской фамилией сумел он пристроить Щусева для исполнения заказов Марфо-Мариинской обители и Казанского вокзала.
Великие князья и княгини хорошо знали Нестерова, доверяли ему свои заказы. Он принадлежал к первому ряду русских художников, многие его картины можно было увидеть в Третьяковской галерее и Русском музее. Круг его общения составляли Перов, Крамской, Третьяков, Суриков, Васнецов, Левитан, Шаляпин, Л. Толстой, представители духовенства. Нестерова никак нельзя было упрекнуть в левых взглядах, которые отметил у Щусева князь Щербатов.
Положение Щусева было обратным: он хотел получать заказы не благодаря связям Нестерова, а уже потому, что он — Щусев. С новой властью связаны были его долговременные творческие планы. И потому так активно откликнулся он на призыв большевиков поработать во вновь созданной Моссоветом Комиссии по охране памятников искусства и старины. Кого там только не было кроме него: Коненков, Архипов, Коровин, Кончаловский… Не было только Нестерова, не питавшего иллюзий относительно отношения к нему большевиков.
И если Щусева приглашали на Лубянку в качестве архитектора, то Нестерову довелось там побывать на допросе в роли обвиняемого. Учившийся вместе с сыном художника Алексеем Сергей Голицын вспоминал, как как-то, придя в школу, он узнал, что «у Алеши Нестерова арестован отец. На Алешу было страшно глядеть: он весь почернел, глаза его блуждали… Через несколько дней благодаря хлопотам друга Нестерова — уважаемого властями архитектора Щусева — он был освобожден»[139].
А о заступничестве Щусева за арестованного зятя Нестерова в 1938 году мы уже упоминали. И если зятя спасти не удалось (его расстреляли), то дочь художника Ольга (знаменитая «Амазонка») отделалась ссылкой, из которой она, правда, вернулась тяжелобольной. Так что причины не любить советскую власть у Нестерова были.
Ну а Щусев с Советами стал сотрудничать — и вслед за ним — Грабарь и Юон, мирискусники Александр Бенуа и Добужинский, Павел Кузнецов и Кустодиев. Нестерова же вдохновляет не ленинский план монументальной пропаганды, а законченное перед 1917 годом программное полотно «Душа народа». И в этом проявление его истинного отношения к большевикам, иное трудно представить. Но столь же нелегко вообразить Щусева, создающего проекты храмов и монастырей в 1918 году. И он также свой выбор сделал.
ПОСЛЕДНИЙ ПОРТРЕТ:«ОН ДОБРЫЙ ЧЕЛОВЕК!»
И вот ведь как было угодно судьбе — в 1941 году блестящему портретисту Нестерову (в этой области он нашел отдушину) суждено было написать последний в своей жизни портрет, и это был портрет его друга Щусева! Сергей Дурылин рассказывал:
«Еще в сентябре 1940 года, как-то в Болшеве, за вечерним чаем, Михаил Васильевич по секрету открыл мне, что собирается писать портрет Алексея Викторовича Щусева, с которым был связан долгой дружбой и работой.
— Щусев был как-то у меня… Он рассказывал, шутил, шумел, но так весело, так хорошо: стоя, откинулся весь назад, руки в стороны, хохочет. Я и говорю ему: «Вот так вас и написать!» А он мне: «Так и напишите!» — «И напишу». Ударили по рукам. А теперь вот боюсь. Я никогда смеющихся не писал. Это трудно, а я стар. А назад идти нельзя. Обещал. Я ему скажу как-нибудь: «Мы оба старики. Вам не выстоять на ногах (я-то уж привык). Я вас посажу и портрет сделаю поменьше размером». А теперь думаю: писать или нет?
Это был прямой, настоятельный вопрос, и я твердо ответил:
— Пишите, Михаил Васильевич. Ведь вы Алексея Викторовича любите, отлично знаете лицо и все. У него и улыбка отличная.