Превращение записной книжки, которую всю жизнь ведет каждый писатель, в книгу "Записная книжка" произошло не только из-за того, что Олеша не мог делать ничего другого, не только из-за безвыходности, в которую его загнали особенности писательской физиологии, болезнь, биография, но еще из-за того, что оно совпало с некоторыми социально-историческими событиями.
Это совпадение случайно, как всякое совпадение, но переосмысление незаконченного наброска в законченный жанр, печатание записной книжки как произведения литературы и возможность заинтересовать многих людей тем, что раньше считалось интересным только одному человеку - автору, возникает лишь при благоприятных внелитературных обстоятельствах.
Внелитературные обстоятельства воздействуют не только на литературу, но и на проблему всеобщего разоружения.
Что же касается искусства, то в живописи, например, они восстановили на некоторое время эскиз как самостоятельное и законченное произведение и стали немного теснить мундиры и колоннады. Со сцены они в некоторых случаях убрали подробности, мелочи. Например, русскую печь. В кино они позволили (иногда) появляться мужчинам в нечищеной обуви и женщинам без собольих боа.
Эти обстоятельства возродили жанр так называемой "лирической прозы".
Возникновение новых жанров особенно важно, потому что при этом происходит крушение и развенчание старых.
Все это связано отнюдь не с пустяками поэтики, а с катаклизмами истории.
Один из устойчивых пунктов социологии жанра состоит в том, что различные исторические обстоятельства не с одинаковой настойчивостью требуют большей или меньшей жанровой чистоты. Модуль чистоты всегда находится в соответствии со строгостью поэтики, которая сама, как легко понять, ничего не требует, а только повторяет распоряжения инстанций, непосредст-венно отношения к литературе не имеющих. Такова судьба нормативной поэтики, поскольку она становится заведующей художественной литературой: передавать распоряжения, служить на посылках. Нормативная поэтика не терпит жанрового паллиатива и неопределенности. Она требует, чтобы все было ясно: ода, гимн, дифирамб1.
1 Нормативная поэтика, конечно, занята не только этим, но за долгие годы она причинила столько вреда русскому искусству, что невозможно устоять перед искушением сказать о ней хоть что-нибудь обидное.
Непоколебимая непримиримость к нарушениям поэтического норматива привела к тому, что вне закона оказалось непомерно много такого, что можно было бы прекрасно приспособить к делу.
Было совершенно ясно, что возвращение в лоно сулит большую выгоду, в связи с чем отлучение было снято, и отныне велено было считать, что отринутое нормативу соответствует.
Норматив же был (всему миру известно!) один: реализм, понимаемый неисторично и безмерно узко или неисторично и безмерно широко.
Такое понимание привело к неожиданным и поражающим смещениям. Безмерно узкий реализм признавал только воспроизведение жизни в формах самой жизни, и на этом основании угрюмо не желал глядеть на "Гернику" и фрески Диего Ривера, читать Кафку и Ануйя, а также слушать музыку Хиндемита, Малера, Шенберга, Кшенека, а заодно и Стравинского.
Безмерно широко понятый реализм заявлял, что он не одно из художественных направлений, а столбовая дорога искусства, и, независимо от истории и здравого смысла, ему принадлежит "Илиада", "Нибелунги", "Божественная комедия", "Макбет", "ДонКихот", "Фауст", "Моцарт и Сальери", "Двойник", "Темы и вариации", "Tristia", "Поэма Конца" и другие хорошие книжки. Из всего этого следует лишь одно: очевидно, хотят говорить не о стиле, а о том, что реалистические произведения - это хорошие произведения, а нереалистические - плохие.
Из стилевой категории реализм превратился в оценку качества, в отметку за поведение.
Нормативная поэтика всегда возникает и становится особенно ожесточенной в эпохи беспощадного классицизма. В эпохи разложения стиля начинается безудержное падение нормативной империи, разрушение ее дворцов и замков, расцвет жанров, отвергавшихся в предшествующую эпоху как незаконорожденные.
Лирическая проза проходит в брешь, пробитую в классицизме, в ампире некоторыми социально-историческими превращениями.
Но все это имеет отношение лишь к тому, что записная книжка Oлеши оказалась напечатанной. К тому, что она была написана, это отношения не имеет.
Записная книжка была написана (если причастие "написана" может быть отнесено к записной книжке, которая не имеет начала и не имеет конца, которая пишется всегда) потому, что больше ничего Олеша написать не мог. И потому что больше ни на что Олеша не мог решиться.
Дальше писать только о том, что власть великого ума прекрасна, Олеша, не обладавший большой выносливостью, был не в состоянии. Ему нужно было хоть на несколько минут незаметно пробраться на зеленую лужайку, подышать...
В таких обстоятельствах записная книжка, не предназначенная для печати, обретает особенную соблазнительность: в ней можно не писать, как прекрасно то, что так отвратительно.
Юрий Олеша был хорошо подготовлен к тому, чтобы перестать писать. Он был достаточно одаренным человеком, чтобы иметь право замолчать. Это понял и это сделал Бабель: перестал писать.
У каждого художника молчание всегда связано с тягчайшими обстоятельствами, с трагичес-кими крушениями, и, если исследователя интересуют не только произведения, но и история литературы, он не может ограничиться анализом лишь того, что писатель написал.
Между "Тремя толстяками" и "Строгим юношей" лежат десять лет, и в эти десять лет были написаны все значительные вещи Олеши.
Двадцать шесть лет прожил Юрий Олеша после "Строгого юноши".
Об этих годах трудно писать из-за скверной литературоведческой привычки думать не о литературе и судьбе писателя, а только о произведении.
С такой точки зрения говорить об этом двадцатишестилетии нет особенной необходимости, потому что лучшие произведения были написаны в предшествующие годы. Поэтому, если раньше речь шла о значительных явлениях искусства, то в этой главе говорится о другом.
Исследование судьбы писателя отличается от аннотированной библиографии тем, что в исследовании, кроме анализа произведений, есть попытка выяснить причины отсутствия их или причины, по которым вместо хороших произведений писатель пишет плохие.
Последняя книга Юрия Олеши "Ни дня без строчки" не была ни возрождением, ни обновлением.
Она была лишь продолжением одной из старых линий его книг.
Это была та же записная книжка, которая сопутствовала писателю всю жизнь, но которую в прошлом у него хватило сил превратить в роман, рассказ или драму, а теперь не хватило. "Ни дня без строчки" это то же, что ранние вещи, но с вытащенным из них хребтом мотивировок и без объединения материала концепцией, единством, сюжетом, героем и намерением.
Об этой вещи нужно говорить потому, что в ней оказались развиты темы и мотивы, которые при других обстоятельствах не были бы решающими.
"Ни дня без строчки" обнаружило в предшествующих произведениях то, что раньше не сосредоточивало внимания. То, что теперь стало единственным возможным, раньше прослуши-валось как едва уловимый симптом, и, если бы через четверть века все не кончилось гибелью, было бы лишь одной из тем, естественным автобиографическим мотивом.
Но испуганный и заметавшийся художник разорвал единство, вне которого не существует художественное произведение, и это было неминуемо, потому что ложная концепция не может быть последовательной и связной, и не может это единство создать.
Дело не в том, что мотивы, темы и причины возникновения "Ни дня без строчки" появились очень рано, а в том, что Олеша очень рано стал опасаться, что этим он кончит.
Эти мотивы и темы появились в годы рассказов "Вишневой косточки" между "Завистью" и "Строгим юношей", - когда еще оставались возможность, право и желание выбора.
Некоторым из этих мотивов и тем удалось выстоять четверть века и оказаться последними.
Таким устойчивым мотивом, давшим название и объяснение последней вещи, была фраза "Ни дня без строчки".
"Обладание писательской техникой достигается ежедневным и систематическим - как служба - писанием", - замечает Олеша в 1930 году.
Четверть века спустя эта мысль кажется ему единственно спасительной: если бы не она, не произошло бы превращения случайных записок в литературу.
Легкое и тревожное предчувствие, скользнувшее в молодости, становится настойчивой и требовательной темой, кажется единственным выходом, делается мотивировкой жанра.
Это произошло перед "Строгим юношей", когда глаза писателя на мгновение встретились с крутящейся в шаге от него смертью, когда он испугался, что каждая его строка может стать последней.
Он навсегда это запомнил. Прошли годы и он записал:
"Однажды я как-то по-особенному прислушался к старинному изречению о том, что ни одного дня не может быть у писателя без того, чтобы не написать хоть строчку. Я решил начать придерживаться этого правила и тут же написал первую "строчку". Получился небольшой и, как мне показалось, вполне законченный отрывок. Произошло это и на следующий день, и дальше день за днем я стал писать эти "строчки""1.
1 Юрий Олеша. Ни дня без строчки. Из записных книжек. М., 1965, с. 9-10.
Мотивировка "Ни дня без строчки" - технологическая, и поэтому (по представлениям, сложившимся в русской литературе или навязанным ей) за пределы частного дела писателя не выходит.
Слово "однажды", равнозначное в этом тексте слову "давно", вероятно, самое важное, потому что вводит мысль, которую можно принять за случайную, в русло длительных размышлений.
Юрий Олеша день за днем много лет после того, как уже перестал писать обычные художест-венные произведения (а так как его поэтика никогда не расходилась с традиционной, то настоящи-ми он считал только обычные художественные произведения), начал делать дневниковые записи. Они отличаются от заметок из записной книжки тем, что в записную книжку попадают заготовки для возможного использования в будущем художественном произведении, а записная книжка Юрия Олеши становилась самостоятельным произведением, потому что другого создать он не мог.