В контексте «свиной» семантики даже нейтральная лексика встраивается в ряд мотива свиньи. Словесная игра, в которой слово рассматривается как набор слогов и оторванные от слова слоги встраиваются элементами в другое слово, рельефно вырисовывает глубину мотива в тексте, в английском варианте более наглядно. Как раз перед приездом в гостиницу упоминается «pzgment» (пигментация) машин как кожи. А завидя гостиницу, Лолита восклицает: «Wow! Looks swankl» (курсив мой. – Ж. X.) [Nabokov 1970а: 119], с согласными [свн].
Мы находимся в палатах Цирцеи, но здесь не она, а Одиссей поит свою Лолиту волшебным напитком соблазна, чтобы заворожить свою «жертву» и прикрепить ее к себе (на два года), как эта делала Цирцея с Одиссеем (на год). Снотворная таблетка, которую Лолита проглатывает, соответствует гранатовому семени, проглоченному Персефоной и привязывающему ее к Аиду. Лолита же пленена в объятиях и объездах Гумберта Гумберта. Из этого чертога, как и от Цирцеи, тоже выход ведет только через Аид, или же смерть. Смерть Лолиты и ее дочери при родах в завершении романа можно понимать вариантом возвращения Персефоны в Аид (см. подробнее [Hetenyi 2008b: 42–43]).
В гостинице, в «Привале Зачарованных Охотников», Лолита встречает Куильти в первый же момент, когда входит в холл, но это остается незаметным при первом чтении из-за ограниченного ракурса косвенной наррации: для отвода глаз Набоков приводит предположение Гумберта, ошибочно посчитавшего хозяйкой собаки старуху, сидящую рядом. Проходной момент, когда Лолита начинает ласкать собачку с черными ушами, должен привлечь внимание своей эротической лексикой: собака осыпана ласками, на флоре (!) ковра, кокер-спаниель тает под ладонью Лолиты: «Lolita hank down on her haunches to caress a pale-face, blue-freckled, black-eared cocker-spaniel swooning on the floral carpet under her hand» [Nabokov 1970a: 119]. Набоков в русском варианте выбирает название породы мужского рода, и собака в дальнейшем развитии мотива вскоре станет признаком присутствия, чуть ли не призраком Куильти в повествовании (см. главу «Из чего состоит “живая собака”…»). В глаголе «swooning» здесь снова всплывает фонетическая ассоциация «свиных слов», соединяя ее с мотивом собаки и подразумевая демоническое начало в фигуре Куильти. Мотив собаки, сопровождающий Куильти вплоть до конца романа, прикрепляется к нему таким образом, что «на сцене» появляется то хозяин, то собака, отдельно, и усиливает впечатление оборотничества. Мотив связан и с Аидом, и с пошлостью именно в контексте Цирцеи. Это подтверждается к концу, когда Куильти назван кабаном, hog [Nabokov 1970а: 278], и убит в своем доме, на розовом ковре с розовой пеной на губах. «Я выстрелил в него почти в упор, <…> и большой розовый пузырь <…> образовался на его губах, дорос до величины игрушечного воздушного шара и лопнул» [НАП, 2: 370]. Даже употребление слова hog вместо pig подчеркивает взаимосвязанность мотивов свиньи и собаки, ибо фонетическая близость hog— dog подчеркивает в семантическом поле их общую полосу значения, бинарность божественного и бесовского. (Если прибавить слово God и создать ряд hog – dog – God, это становится более очевидным, см. ниже подобную тройку образных слов, и в главе о мотиве собаки.)
Розовый цвет соединяет фигуры Куильти и Лолиты, но у девочки над свиной пошлостью (что несомненно есть в её визжании и персиковых волосиках) преобладает ассоциация роз, эротики и нежности тела, в то время как в Куильти пошлость берет верх (описание его дома, розовый ковер [НАП, 2: 364]). Русский язык позволяет Набокову еще фонетическую игру словами «свинья» и «свинец» (пули в теле Куильти), усиливая эффект фонетического рельефа так же, как в описании машин в английском тексте связал слова pigment и pig со свиньей.
Сцена в бассейне в главе 21 второй части заслуживает особого внимания. Лолита играет с собакой Куильти в воде, и за ней наблюдают одинаково возбужденные Куильти и Гумберт. Последний замечает соперника, называя его свинюгой (снова соединены мотивы собаки и свиньи вокруг Куильти). Здесь феномен оборотня не только описан, но открыто назван «метаморфозой», когда Куильти из сатира (который сам по себе переходной фигуры между человеком и зверем) превращается в подобие швейцарского дяди Густава Траппа (как будто опять свиной фонетической аллюзией [шв]).
Параллель между «Привалом Зачарованных Охотников» и чертогом Цирцеи позволяет обнаружить более широкие соответствия не только между путешествиями Гумберта и Одиссея, но и параллель с романом «Улисс» Джойса, чьи «Поминки по Финнегану» получают несколько сатирических реминисценций в «Лолите»: «this idea of children-colors had been lifted by authors Clare Quilty and Vivian Darkbloom from a passage in James Joyce» [Nabokov 1970a: 223], («идею “радуги из детей” Клэр Куильти и Вивиан Дамор-Блок стащили у Джойса» [НАП, 2: 271]).
Чрезвычайно интересно рассмотреть у двух упомянутых авторов пьесы (Куильти и Дамор-Блок) переходность пола, их транссексуальные фигуры, тоже метаморфические в своем роде. Не только авторское супер-Эго, носящее анаграмму имени и фамилии Набокова, Вивиан Дамор-Блок, но и Куильти упоминаются (в обоих случаях в словах Лолиты) то женщинами, то мужчинами, ибо оба носят имена, близкие в письменной форме, и фонетически омонимы с женским именем-вариантом (Vivian – Viviane; Clare – Claire), создавая впечатление андрогинности. Этот игровой обман со стороны Лолиты разоблачается к концу: «It had been horrid of her to sidetrack me into believing that Clare was an old female» [Nabokov 1970a: 275].
Механизм один и тот же, но значения противоположные: Вивиану полагается возвышающий камуфляж сверхчеловечности, ибо он – писательский двойник, а фигуре Куильти придается снижающая коннотация «суб»-человечности, бесовского начала, своеобразного двойника или брата-близнеца Гумберта Гумберта. Любопытно, что в английском тексте Гумберт называет дьявола сначала «он» («…for all the devil’s inventiveness, the scheme remained daily the same. First he would tempt me – and then thwart me, leaving me with a dull pain in the very root of my being» [Nabokov 1970a: 57]), через 20 строк «ему» дается женское имя Aubrey McFate. В русском тексте эта мнимая андрогинность утрачена, дьявол назван подчеркнуто Мистером Мак-Фатумом [НАП, 2: 73][40].
Действие главы 15 «Улисса» (150 страниц делирия, одна шестая всего романа) происходит в публичном доме и в кабаке, в которых появляются тоже оборотни, свиньи и собака (среди них «собака Ада»). Собака сопровождает пьяного Блума, напоминая ему о мертвом отце, в подтексте – о мертвом сыне. На коленях проститутки сидит фаустовский пудель. Старая мадам обретает кабаньи клыки, время от времени подаются разные блюда из свинины. Персонажа с глазами сатаны зовут Свини (Sweny, см. звукосочетание [св]), а в качестве визуальной эмблемы (другой роли в сюжете у этого персонажа нет) появляется фигура в охотничьей форме, судя по странной сцене, довольно «зачарованная». Происходит массовая метаморфоза, или даже метемпсихоз всех желанных девушек прошлого в нимф, не говоря о метаморфозе слов, «порнозофической филотеологии и метафизики Мекленбургской». А в конце о Блуме сказано: «Он идет дальше, к адским вратам, за ним сзади скулящий пес» («Followed by the whining dog he walks on towards hellsgates») [Джойс 1993: 342; Joyce 2021].
Метемпсихоз вводится Джойсом не только угадываемым приемом сюжета, но и само понятие метемпсихоза обсуждается в тексте прямо, в виде мотива, развитого в повторениях. В 4-й главе («Навсикаа») Блум пытается объяснить Полли значение этого слова, и Набоков в своем эссе о Джойсе цитирует как раз это место как «один из величайших отрывков в мировой литературе…» [Набоков 2000b: 388]:
Как бы ей лучше запомнить это слово: метемпсихоз. Хорошо бы пример. Пример.
Над кроватью «Купанье нимфы». <…> За рамку отдано три и шесть. Обнаженные нимфы – Греция – а вот и пример – все люди, что тогда жили. <…>
– Метемпсихоз, – сказал он, – так это называли древние греки. Они верили, что человек может превратиться в животное или, скажем, в дерево.
Что они называли нимфами, например.
Она перестала вдруг помешивать ложечкой. Смотрела прямо перед собой и втягивала воздух округлившимися ноздрями.
– Горелым пахнет, – сказала она. – У тебя там ничего на огне?
– Почка! – возопил он [Набоков 2000b: 388–391].
Покупке и приготовлению этой свиной почки посвящается подробное описание до этого. Поход Блума к «свиному мяснику», где описаны разновидности мясных изделий в черном, белом и розовом цветах: «The ferreteyed porkbutcher folded the sausages he had snipped off with blotchy fingers, sausagepink» [Joyce 2021]. В метафоре, превращающей пальцы в сосиски, наблюдается общее стремление текста к оборотням, то есть перехода живого в неживое. В системе пространственных образов у Джойса, в соответствии с мифологическими атрибутами Персефоны, смерть и свинья визуализируются рядом:
Father Conmee passed Н. J. O’Neill’s funeral establishment where Corny Kelleher totted figures in the daybook while he chewed a blade of hay. A constable on his beat saluted Father Conmee and Father Conmee saluted the constable. In Youkstetter’s, the porkbutcher’s, Father Conmee observed pig’s puddings, white and black and red, lie neatly curled in tubes [Joyce 2021][41].
Черт и свинья упомянуты рядом и в фразеологизмах: «Gob, the devil wouldn’t stop him till he got hold of the bloody tin anyhow and out with him and little Alf hanging on to his elbow and he shouting like a stuck pig, as good as any bloody play in the Queen’s royal theatre» [Joyce 2021], («его сам черт не остановил бы, пока он не заграбастал эту треклятую жестянку и с ней обратно, малыш Олф виснет сзади на нем, он орет как свинья резаная, спектакль почище чем в Королевском театре» [Джойс 1993: 267])