<…> дайте мне, на любом материке, сельский простор, напоминающий Петербургскую губернию, и душа моя тает (реконструкция С. Ильина) [НАП, 5: 531].
Б. Строуманн (В. Straumann) считает, что этот перелом касается потерянных близких, боль по которым питает вдохновение [Straumann 2008: 69–70]. Б. Бойд обращает внимание на череду эмиграций, смену двух родин, противопоставление домашнего образа жизни и романтических приключений[53].
На самом же деле здесь смешаны два слова и два события. В словосочетании syncopal kick греческое слово несет семантику параллельных ударов, выражающих в музыке и ⁄ или в стихах поглощение первого, короткого звука или слога длинным вторым. Медицинский же термин означает обморок. Общий элемент в них – удар (греч. kopein), в том числе, возможно, и удар судьбы. Но общим элементом является и утрата, потеря: звука и ритма – в музыке, сознания – в физиологии. Она возникает вследствие сильного удара, который меняет ритм и передвигает временные рамки. Для точности понимания у Набокова следует сопоставить приведенную английскую цитату с другим примером словоупотребления, более ранним и русскоязычным, ибо в многоязычном мире писателя семантические поля разных языков пересекаются, взаимовлияют друг на друга: «…вот что я хочу выразить: между его движением и движением отставшей тени, – эта секунда, эта синкопа, – вот редкий сорт времени, в котором живу, – пауза, перебой, – когда сердце, как пух…»[54] [НРП, 4: 75].
Расширение Я и его подъем в трансцендентальное, который писатель в своих воспоминаниях «Speak, Memory» назвал «cosmic synchronization» (космической синхронизацией) [Nabokov 1989а: 165], является основным среди инвариантных мотивов писателя. Данному вопросу посвящена монография В. Александрова, в центре которой – концепт потусторонности [Александров 1999]. Мне же хочется указать на то, что способность осуществить переход или бросить взгляд в другой мир у Набокова подготовлена различными топическими инвариантами, атрибутами спирального подъема как пути к состоянию экстаза. Экстаз-взрыв может осуществляться в оргазме – в «Подвиге» (1932) употреблено выражение «заглянуть в рай» [НРП, 3: 125]. В сцене на тахте в главе 13 романа «Лолита» описана пограничная ситуация потери Я во всех стадиях:
Я уже был в состоянии возбуждения, граничащего с безумием. <…> Я перешел в некую плоскость бытия, где ничто не имело значения <…> Малейшего нажима достаточно было бы, чтобы разразилась райская буря. Я уже не был Гумберт <…>. Я был выше смехотворных злоключений, я был вне досягаемости кары. <…>…свободно, с ясным сознанием свободы… повисая над краем этой сладострастной бездны (весьма искусное положение физиологического равновесия, которое можно сравнить с некоторыми техническими приемами в литературе и музыке), я все повторял за Лолитой случайные, нелепые слова – Кармен, карман, кармин, камин, аминь (курсив мой. – Ж. X.) [НАП, 2: 99].
Подобный экстаз вызывается смертельной опасностью в высоких горах («Подвиг») либо видом сверху на простор равнины или моря, ощущением космоса (финал «Лолиты», Крым в «Подвиге»), а самое главное – творческим упоением (рассказ «Набор», 1935). Общий элемент – расширение границ собственного Я, чувственный и умственный охват вселенной, элементы космической синхронизации, во многом похожие на сингулярные. Элементу вакуума в этом метасостоянии соответствуют потеря ощущения земной тяжести и ликование этой легкости, при остром и чувственном переживании внешней природы, обострении слуха (хор голосов из долины в «Лолите») и зрения (чернота моря в «Подвиге»). Ощущение, сопровождающееся неосознанием себя как Я и растворением в космосе, приводит одновременно (синхронно) к осознанию разных далеких точек мира и, главное, к эвристическому пониманию и охвату связи между ними, их высшего, но неопределяемого (не поддающегося описанию) смысла[55]. В такой контаминации создается органическая связь между Ничто и экстазом – возвышенное является выражением чувства собственной ничтожности перед явлением, и создание соответственного нарратива возможно с помощью пафоса[56].
Все это происходит в момент взрыва, после которого первоначальный материальный мир вновь входит в свои права и все, включая личность, прошедшую через экстатическое состояние, становится на свое место. В «Лолите» даже переживание «самого длительного восторга, когда-либо испытанного существом человеческим или бесовским» [НАП, 2:78], не меняет состояние мира (NB: измерение преисподней). Есть, однако, исключение – после творческого экстаза мир уже не прежний, и творческое Я обогащено («Набор»), и в мире появляется произведение:
По странному стечению чувств, мне казалось, что я заражаю незнакомца тем искрометным счастьем, от которого у меня мороз пробегает по коже… Я желал, чтобы… Василий Иванович разделял бы страшную силу моего блаженства, соучастием искупая его беззаконность; так, чтобы оно перестало быть ощущением никому не известным, редчайшим видом сумасшествия, чудовищной радугой во всю душу… и через это приобрело бы житейские права, которых иначе мое дикое, душное счастье лишено совершенно. <…>…он был уже мой. Вот с усилием он поднялся… спокойно двинулся прочь – если не ошибаюсь, навеки, – но как чуму он уносил с собой необыкновенную заразу и был заповедно связан со мной, обреченный появиться на минуту в глубине такой-то главы, на повороте такой-то фразы.
Мой представитель был теперь один на скамейке, и так как он передвинулся в тень, где только что сидел Василий Иванович, то на лбу у него колебалась та же липовая прохлада, которая венчала ушедшего (курсив мой. – Ж. X.) [НРП, 4: 561–562].
Наконец, мне хотелось бы указать на то, что пауза, остановка, тишина, умолкание, отсутствие звука является неотъемлемой частью экстатического в музыке. Легко приводить примеры произведений многих классиков (имеется в виду не только характерное нарастание напряжения с неожиданным концом, тишиной после мощной бури звуков, как в «Болеро» Равеля или у эффектного Вагнера), но самым наглядным оказалась музыка А. Н. Скрябина, который считал своей задачей разработку музыкального Экстаза и теории экстаза. Как писал Н. А. Бердяев, «оргиазм был в моде. Искали экстазов <…> Эрос решительно преобладал над Логосом» [Бердяев 1990:140]. Экстаз определялся биографом Скрябина Б. Шлёцером как выражение «жажды избавления от уз ограниченного бытия», «мгновения преодоления всех пределов индивидуального существования и достижения абсолютной свободы», «радостное переживание неограниченности, совершенства и полноты бытия»[57] [Шлёцер 1916: 147].
В заключение сопоставлю известное полотно Густава Климта «Поцелуй» (1908) с очень похожей работой венгра Лайоша Гулачи того же 1908 года и с идентичным названием. На обеих картинах изображены экстатически-страстно обнимающиеся пары в почти идентичных позах, с одинаковыми изгибами спин. На обеих соединение тел сопровождается контрастом мотивов женщины и мужчины (цветы и круги на женщинах). Казалось бы, венгр впал в эпигонство. Однако мужские персонажи различны: у Климта доминирующий мотив – квадрат (угловатость, резкость и рационализм), а у Гулачи на мужчине снежинки, зимний холод.
Существенно различается и фон. Климт расположил свою пару в гармоническом пузыре, который ассоциируется с рождением, утробой, первобытными водами рождения жизни на земле. Если Гулачи знал картину Климта, то сознательно полемизировал с ним, ибо у венгерского художника доминирует полюс смерти – фон картины представляет собой склеп, темнота похожа на кладбище. На таком фоне нагота женщины вызывает не эротические коннотации, а впечатление безжизненности: живое тело напоминает труп и смерть в целом. Таким образом, в этом сопоставлении представлены измерения начала и конца, экстаз занимает пограничное положение между смертью и жизнью.
«Душеубийственная прелесть»Порнография, эротизм и смерть («Лолита»)[58]
Если спросить литературоведов, можно ли «Лолиту» Набокова считать порнографической, они, несомненно, ответят отрицательно – так же, как и Джон Рэй, фиктивный автор предисловия к роману. Рэй опровергает обвинение романа в порнографичности и противопоставляет понятия «профессиональный порнограф» (commercial pornography) и «эрудит» (learned) [НАП, 2: 13] [Nabokov 1970а: 7]:
…во всем произведении нельзя найти ни одного непристойного выражения-, скажу больше: здоровяк-филистер <…> будет весьма шокирован отсутствием оных в «Лолите». Если же <…> редактор попробовал бы разбавить или исключить те сцены, которые <…> могут показаться «соблазнительными» <…>, пришлось бы вообще отказаться от напечатания «Лолиты», ибо именно те сцены, <…> представляют собой на самом деле конструкционно необходимый элемент в развитии трагической повести, неуклонно движущейся к тому, что только и можно назвать моральным апофеозом (курсив мой. – Ж. X.) [НАП, 2: 12–13].
В качестве аргумента Рэй заявляет, что в произведении нет непристойных выражений и сцены, которые могут показаться соблазнительными (aphrodisiac)[59], функциональны в развитии действия, двигающегося к «моральному апофеозу». Проблема этой правдоподобной аргументации – что искусство никогда не может быть порнографическим – заключается в том, что ни искусство, ни порнография не располагают однозначным терминологическим определением[60]