[82].
Приближая высокую риторику к эротическо-сексуальной теме и псевдовульгаризации, а мифологизацию – к демонизации, в качестве третьего дистанциирующего элемента мы можем увидеть коннотацию смерти или потустороннего. Набоков раскрывает широкие возможности для интерпретации, когда вовлекает культурные коды. Для этого требуется отказ от ситуационное™, от понимания искусства как копии жизни. Помимо этого, в нарративной модели Набокова читатель поставлен в ситуацию неизбежного выбора между аналитическим и потребительским восприятием. Только первое, аналитическое восприятие способно поставить и определить барьер между порнографическим восприятием и литературным прочтением, ибо надобно разделить и опознать не искусство высокое и низменное, а отделить друг от друга искусство и действительность, а в итоге – тело и телесность, да и тленность.
Liber libidonis, ad liberioraАмор и мораль, либертинаж и дендизм («Ada or Ardor: A Family Chronicle»)[83]
Темой этой главы являются понятие и явление либертинажа и дендизма в творчестве Набокова. В первой части я касаюсь некоторых теоретических аспектов и биографических данных, затем остановлюсь на интертекстуальных заимствованиях и возможных образцах набоковских текстов из французской литературы либертинажа. В третьей части я обращусь к тексту «Ады…» («Ada or Ardor: A Family Chronicle», 1969). Прежде всего коротко остановлюсь на понятии либертинажа и дендизма.
Определение денди теоретически относится к разным областям науки, от этно-социографии до философии, ибо дендизм проявляется во взглядах, внедряемых в жизненной стратегии, в поведении, в эстетике и в мышлении в целом и определяется эпохой и актуальным обществом. Характеристика денди видоизменяется и в зависимости от геокультурных пространств и исторических обстоятельств, отличных в Лондоне, Париже и Петербурге, и разные их периоды могут выражаться в нескольких разновидностях типологии денди. Интересен вопрос, в какой мере поколения денди влияли друг на друга, наблюдается ли какая-то внутренняя временная нить континуума и можно ли установить связь между разными геокультурными сферами и традициями.
Автора «Лолиты» рассматривать с точки зрения либертинажа кажется хрестоматийно очевидным, если либертинаж понимаем в узком смысле этого понятия на плоскости свободной морали, распоясанной сексуальности, рафинированного культа эротики и изображения их в искусстве. Однако под либертинажем следует подразумевать полное определение Кальвина, который, описывая в 1544 году секту анабаптистов, ввел понятие «либертин» и охарактеризовал их как обладающих «свободой духа и критики» (подробнее о ранней истории либертинства см. [Schneider 1970]).
В подобном соединении свободы мышления и сексуального поведения мы встречаем это понятие на век позже, у Мольера в «Дон Жуане». (В «Аде…» фигура Дон Жуана, «стареющего либертина», является прототипом протагониста Вана Вина, который в первоначальном варианте и назывался Жуаном).
Строго исторически, однако, термин утвердился во Франции лишь накануне эпохи Просвещения, где рационализм отстаивал свои позиции против церкви и феодальной иерархии. Впоследствии либертинская литература стала пониматься как пропаганда свободных нравов и свободомыслия, и основой ее стала довольно простая философия: все, что от природы и даже от Бога, является более вечным и естественным, чем меняющиеся моральные законы эфемерных общественных строев и людей, чем-то всегда ограниченных. Все дозволено в жизни между женщинами и мужчинами: «La Nature est un Etre de raison», «tout est de Dieu», «il riy a rien de mal dans le monde en yeux a la Divinite», «tons ce qui s’appelle bien ou mal moral, nest que relatif a I’interet des societes etablies parmi les hommes» («Природа – существо разума», «все от Бога», «в мире нет ничего плохого перед Богом», «все, что называется добром или моральным злом, связано всего лишь с интересами обществ, созданных среди людей») [Therese Philosophe 1748: 95–96]. Настоящая либертинская литература, однако, всегда использовала эротические темы и жанры для того, чтобы преодолеть их штампы и перейти с их помощью к сфере философии и высокого искусства.
Принимая во внимание многообразие трактовок понятия либертин и денди в зависимости от указанных выше факторов, строгой формулы для них не может существовать. Отчасти и поэтому здесь предлагается не типология, а нечто обратное: будут рассмотрены фигуры и некоторые произведения Набокова с точки зрения феномена либертинажа и дендизма разных эпох и культур, то есть обсуждается заимствование обоих понятий или подражание им, важность их в культурной традиции. Богатый интертекстуальный фон, постоянное влияние ⁄ присутствие французской и английской культуры позволяют говорить об органичной связи набоковского текста с либертинажем и дендизмом.
В основе философии сексуальности и эротики либертинажа лежит концепция свободы тела. Либертины, стремясь, с одной стороны, к разрыву с узами и с порядком морали, а с другой стороны, с религией; отрываясь от библейских законов и Бога, да и следуя принципу антидогматизма и материализма, считали своим идеалом полную свободу обращения с собственным телом.
Философия тела попала в центр внимания феноменологии XX века, когда в дихотомии «дух и тело» последнее утратило свою негативную или позорную окраску и телесность перестала пониматься как антитеза общественной морали и индивидуального разума. Этика тела и его интерсубъективное значение были предметом философии Э. Левинаса (Е. Levinas) и М. Мерло-Понти (М. Merleau-Ponty). Последний раскрыл рождение разума из плотского путем игры и наслаждения и создал комплекс проблем «инаковости» (alterite), согласно которой личность Другого при эротическом акте оттеснена и не может проявляться вследствие неразрушаемости интерперсонального барьера. Левинас же, отталкиваясь от alterite Мерло-Понти, пришел к переосмыслению плотской сенсуальности и, отрицая элемент нарциссизма и эгоизма в наслаждении, выдвинул элемент трансцендентальности в эротике, в которой он подчеркивает чувство в смысле sentiment в отличие от чувства как сенсорного прикосновения (sensation). В целом, у Мерло-Понти отношение к Другому абстрактно-анонимно, а у Левинаса – трансцендентально (в качестве управляемого желаниями желания Другого [Merleau-Ponty 1968; Levinas 1961, 1995], см. также [Thierry 1987]).
Соотношение Я и Чужого и есть та сфера, которая поднимает вопрос этики, то есть проблему интерперсонального поведения и личных переживаний в отношениях между двумя телами, и касается также личной ответственности. Существенным элементом в обмене импульсов является язык (и langue, и метакоммуникация жестов). Эрос, Либидо и Логос взаимно поддерживают и питают друг друга, поэтому всякое поэтическое и вообще словесное выражение является такой же безнадежной, но возвышенной попыткой эротического характера, как чувственное общение, как прикосновение. На этом построены эротексты Набокова (см. соотв. главу). В свете этих идей и «Лолита», и «Ада…» касаются самых теоретических вопросов переосмысления эротического.
Определение денди в словаре Набокова не нуждается в догадках, ибо он сам дал пространный комментарий к знаменитой пушкинской строке в «Евгении Онегине» («как dandy лондонский одет…», глава I, IV) в своем скрупулезно-точном стиле.
The word «dandy» which was born on the Scottish border c. 1775, was in vogue in London from 1810 to 1820 and meant «an exquisite», «a swell» <…> Pichot, in a footnote to his «translation» (1820) of Byrons «Верро», LII, inexactly says of «un Dandy»: «Petit-maitre anglais». Pierce Egan, in his «Life in London» (1821), bk. I, ch. 3. thus describes the pedigree of a London dandy. Beau Brummells dandy days in London lasted from 1810 to 1816, but he was still living elegantly in Calais in Onegins time. His biographer, Captain William Jesse, writing in London in the 1940s, when the term «dandy» had been replaced by «tiger», makes the following remark: «If, as I apprehend, glaring extravaganzas in dress <…> constitute dandysm, Brummell most assuredly was no dandy. He was a beau… His chief aim was to avoid anything marked». Onegin, too, was a beau, not a dandy [Pushkin 1991: 43–44].
Ниже Набоков дает целый ряд синонимов к словосочетанию «модный чудак» (глава I, XXVII): щеголь, франт, чудак, оригинал, merveilleux, эксцентричный, странный человек [Pushkin 1991: 111]. Отсюда нетрудно установить, что для Набокова денди означал не франта, который следует моде («красавчик») в желании соответствовать и принадлежать к какой-то группе, а человека, который старается отмежеваться от моды (и этим, может быть, и создает ее), предпочитает уединение и тщательно стремится отличаться от массы. По комментариям к «Онегину» очевидно, что Набоков досконально знал британскую литературу дендизма (тема, которая выходит за рамки этой статьи и требует отдельных исследований).
Кроме Пушкина у него был и другой источник для понимания русской специфики денди, когда он создавал «Аду…». После «Лолиты» и перевода «Онегина» он перевел на английский и роман Лермонтова «Герой нашего времени» (в соавторстве с сыном), вышедший в 1958 году. Фигура Печорина определила образ русского денди не в меньшей степени, чем характер Онегина. Как известно, описание внешности Печорина преподносится с нескольких нарративных точек зрения. В главе «Максим Максимыч» в глазах старшего офицера Печорин кажется нежным, почти андрогинным явлением, похожим на французскую кокетку. В тексте же дневника самого Печорина читаем, что он видит себя настоящим мужчиной и денди вовсе не в модной и не петербургской, а кавказской одежде, в боевом облике:
Мне в самом деле говорили, что в черкесском костюме верхом я больше похож на кабардинца, чем многие кабардинцы. И точно, что касается до этой благородной боевой одежды, я совершенный денди: ни одного галуна лишнего; оружие ценное в простой отделке, мех на шапке не слишком длинный, не слишком короткий; ноговицы и черевики пригнаны со всевозможной точностью; бешмет белый, черкеска темнобурая. Я долго изучал горскую посадку: ничем нельзя так польстить моему самолюбию, как признавая мое искусство в верховой езде на кавказский лад [Лермонтов 1957: 281].