<…> the widower becomes so engrossed in Thule that the latter starts to develop its own reality. Sineusov mentions in Chapter 1 that he is moving from Riviera to Paris; actually, he moves into a bleak palace on a remote northern island» [Nabokov 1997: 680][104].
Северный остров упоминается в «Приглашении на казнь» в топической коннотации смерти – Цинциннат воображает неизвестного автора книги на нем. Цинциннат
начинал представлять себе, как автор, человек еще молодой, живущий, говорят, на острове в Северном, что ли, море, сам будет умирать, – и это было как-то смешно, – что вот когда-нибудь непременно умрет автор, – а смешно было потому, что единственным тут настоящим, реально несомненным была всего лишь смерть, – неизбежность физической смерти автора [НРП, 4: 121].
В контексте мотивов всего творчества вспоминается река на острове Новая Земля, названная в память прадеда Набокова – таким образом географическая конкретность через автобиографическое приближение в измерении памяти осуществляет удаление в измерении виртуальности:
…my great-grandfather Nikolay Aleksandrovich Nabokov, was a young naval officer in 1817, when he participated, with the future admirals Baron von Wrangel and Count Litke, under the leadership of Captain (later Vice-Admiral) Vasiliy Mihaylovich Golovnin, in an expedition to map Nova Zembla (of all places) where «Nabokov’s River» is named after my ancestor [Nabokov 1989a: 52]. (В тексте «Других берегов» этого отрывка нет.)
Временная линия семьи составляет и тематическую связь – предок Набокова участвовал в экспедиции, в ситуации, в которой отец Федора ищет себя.
В романе «Pale Fire» зеркальность имагинарных пространств является не только сюжетообразующей, но и философской доминантой – Зембла, со всей ее сказочной историей, с сомнительными персонажами и с их приключениями, оставляет сновидческое впечатление фантазии в мозгу сумасшедшего и именно в таком качестве примыкает к категории номадизма. Ибо подобие Земблы и потерянной земли России (семантическая игра еще основана на созвучии английского resemble — «похож») возможно рассматривать скорее не как объект ностальгических воспоминаний, а как пародию, и еще более правильно увидеть в россиеобразности Земблы и в потере единственной Земли симптом болезненной, но творческой фантазии Кинбота, в которой принцип зеркальности реалий-нереалий выражается и в языке Земблы: «our magic Zemblan (“the tongue of the mirror”)» [Nabokov 2011: 191].
Небезынтересна в этом русле попытка причислить Набокова к более поздним «транснациональным» писателям вроде Салмана Рушди, на основе сплавления или смешения культур (cultural fusion) в их творчестве. Р. Трусдэл (R. Trousdale) детально группирует реалии американской и европейской культуры в трех романах Набокова с соответствиями воображаемых пространств. То, что сводить характеристику или функцию этих альтернативных пространств к стремлению создать «имплицированную идеальную страну, комбинацию всего лучшего из эмиграции и потерянной родины» [Trousdale 2010: 38,39] является по меньшей мере упрощением, показывает роман «Ада…» и описание Ардиса. Здесь яснее предыдущих романов, но не без их мотивно-го контекста выявляется то, что понятием номадизма точнее и более комплексно можно охватить генезис имагинарных пространств.
В «Аде…» бытовое пространство окончательно отрывается от географических реалий, и не только от них. Отвергается частично и та мифопоэтизация пространства, которая легла в основу традиции русского Серебряного века [Топоров 1983:228] и которая заменяется у Набокова созданием персонально-виртуальных альтернативных мест. Космос романа делится на конкретную Терру, которой, однако, никак не соответствует реальная «земля», и монтажом составленную Антитерру, в которой развертываются пунктирно-дискретные места и в них слабо друг с другом связанные узлы-события действия. Подобно пространству и действию, и время дробится. Согласно названию первого наброска романа «Текстура времени», время является его центральной проблемой. Однако его единицы, от субъективно вечных секунд до мигов космической вечности, не охватываются теми многочисленными псевдоконкретными значащими датами, в рамки которых втеснено действие, и напрасна каждая попытка представлять движение героев между географическими точками псевдотопонимов местностей. На условность, игровой принцип и метафорическую осцилляцию этих названий указывает то простое обстоятельство, что рядом равноценно выступают топонимы разной лексической генеалогии: конкретно существующие географические точки, мифологические пространства и названия с релевантными литературными аллюзиями, соединенные по принципу фонетической доминанты звука [а]: Ардис, Антитерра, Амеророссия, Аркадия, Атлантис, Альпы, Армения, страна чудес Ады ⁄ Алисы и т. п. Налицо и смешение языков, словесные отражения и стяжения, слова-метаформы-метаморфы: Tofyanka, Gamlet, Kalugano или Belokonsk-Whitehorse.
В геофантазиях «Ады…» набоковский номадизм соединяет все инстанции и разновидности, проявленные в более ранней прозе. Фиктивность топонимов создает неуловимое пространство, в котором частое перемещение героев охватывает весь земной шар и также его зеркальное подобие. Внезапность и эмоциональность мотивации, которая толкает героев в путь в ритме взаимных приближений и удалений, выражает их бесконечную свободу, с одной стороны, и их отчаянные, бесконечные поиски ради поисков – с другой. Запоздалый и относительный покой достигается в сфере, которая выше пространственно-временных рамок и причинно-следственных отношений – в самом тексте, который разрешает выход даже во внетекстовое измерение. Приближение к концу текста в процессе творчества (процесса письма в два голоса и четыре руки, Вана и Ады) осуществляет окончательное ускользание в альтернативное пространство, за пределы пограничной реки, в неразведанное царство, откуда еще ни один номадист-путешественник не вернулся.
Через пороги
«Мост через реку»Дантов код в «Защите Лужина»[105]
Ask yourself if the symbol you have detected is not your own footprint.
Роман «Защита Лужина» (1930) выделяется среди произведений Набокова своим урегулированным сюжетом, который, особенно в ранней критике современников, широко обсуждался по всем правилам психологического романа. Формулы «ненормальности», отчужденности от жизни гения, бремени таланта и вечного ребенка легко вписываются в схему трагической судьбы, самоубийства чудака. Однако в роман встроены очевидные ключи, которые выводят далеко за пределы этого удобнопрозрачного толкования, не лишенного, кстати, и квазифрейдист-ских схем (неудачный брак родителей, школьные травмы, одиночество гения, выброшенность в эмиграцию и т. п.). В системе мотивов и лейтмотивов ключи к немиметическому прочтению представляют мощную традицию постсимволизма и некоторые элементы своеобразного орнаментализма.
Происхождение Лужина – как будто нечеловеческое. Он «почувствовал успокоение и гордость, что вот с ним говорит, занимается им, улыбается ему настоящий, живой человек» [НРП, 2: 363], он же «драгоценный аппарат со сложным, таинственным механизмом» [НРП, 2: 384].
Речь его была неуклюжа, полна безобразных, нелепых слов, – но иногда вздрагивала в ней интонация неведомая, намекающая на какие-то другие слова, живые, насыщенные тонким смыслом, которые он выговорить не мог. Несмотря на невежественность, несмотря на скудость слов, Лужин таил в себе едва уловимую вибрацию, тень звуков, когда-то слышанных им [НРП, 2: 408].
Загадочное для сторонников психологического подхода отношение Лужина с женой в этом контексте выглядит понятным. Эмоциональный подход жены не может достигнуть своей цели, вернее сказать, даже своего объекта, ибо направлен на «неживого» человека. Набоков это подчеркивает тем, что сохраняет целомудренную чистоту, нетелесный (детский, астральный, пневматически-духовный, христообразный) характер своего героя (см. сцену брачной ночи и асексуальные моменты близости и после). Лужин – существо, брошенное в этот непонятный мир, выброшенное из Рая, из идеального состояния – в Хаос, который он в конце всего лишь покидает, возвращаясь туда, откуда пришел (откуда и «тень звуков, когда-то слышанных им»)[107]. В этой схеме налицо гностическая легенда о (перво)человеке (Адаме Кадмоне), выброшенном в Хаос земного существования, в Темноту, который может достигнуть возвышения и приближения, обратного движения в царство Света путем приобретения тайного знания, инициации[108].
Помимо прочих важных коннотаций, шахматы в этом истолковании играют роль такого занятия, при котором осуществляется невербальное общение с другим миром, осуществляется соприкосновение к сфере исходного идеального состояния. Шахматы – «игра богов» [НРП, 2: 326], играя в шахматы, Лужин «священнодействует» [НРП, 2: 341], «…что есть в мире, кроме шахмат? Туман, неизвестность, небытие…» [НРП, 2: 389].
Знакомство с шахматной игрой происходит под властью света: скрипач попадает «в круг света», «по потолку изредка таинственно дугой проходил легкий свет», «на письменном столе была блестящая точка», «буфетчик включил на ходу свет, озаривший лишь письменный стол» [НРП, 2: 325]. Свет сопровождает игру всюду, матчи происходят «при свете лампы», «освещенный стол» [НРП, 2: 339] является остовом в темноте.
Шахматы связаны с борьбой за обретение света с противниками, темными силами. В соответствии с многоплановой системой набоковских мотивов, шахматная доска выступает в роли мозаичного пола, того элемента масонского храма, который взят из Храма Соломона и символизирует, среди прочих значений, борьбу света и тени, добра и зла, равновесие жизненных решений и выборов и т. п.