Повседневный профанный мир для Лужина представляет собой ссылку, тюрьму – в этом налицо аналогия с романом «Приглашение на казнь», где Цинциннат ведет такую же борьбу – с языком, за самовыражение. Переход Цинцинната в другое измерение осуществлен после того, как им написано-достигнуто слово смерть, а потом оно перечеркнуто: смерть элиминирована этим жестом. Здесь можно обнаружить ритуальную подготовку масонского адепта перед инициацией, когда профан пишет свое философское завещание в комнате (камере) размышлений и готовится к ритуальной смерти. Как городской пейзаж, так и небесные светила, шатаясь, напоминают бумажную декорацию [НРП, 4: 166], а Солнце и Луна, иногда и бумажные, являются обязательными декорациями масонских лож.
Шахматно-тюремные квадраты решетки составляют самый сильный лейтмотивный ряд в истории Лужина, но они значительны и в мире Цинцинната (тень решетки на столе, ребра Цинцинната, юбка и носки Эммочки, клетчатый лист и т. п.).
Самый важный квадрат – само окно, отделяющее Цинцинната от свободы (ведь, убежав через дверь, он попадает всего лишь в свою квартиру, а дверь оттуда ведет по заколдованному кругу обратно в камеру). Аналогия ситуации становится ключом к завершающей сцене другого романа, прыжку Лужина в окно[109]. Цинциннат тоже совершает прыжок через окно в детстве, и описание Цинциннатом этого прыжка показывает почти однозначно то, что в случае Лужина только подозревается: герои не падают, а летают. Цинциннат, сидя на подоконнике, ощущая свое одиночество и свою инаковость, видит, что «солнце, которое вдруг проливало такой страстный, ищущий чего-то свет, так искрометно повторялось в стекле откинутой рамы» [НРП, 4:103]. Гностическому мотиву света противопоставляются темные, земные силы (появляется «толстый, потный, с мохнатой черной грудью» воспитатель; он машет полотенцем). (Мотив воды присутствует и в концовке «Защиты Лужина» – сцена происходит в ванной.) Описание полета в дневнике Цинцинната оборвано – «тут, к сожалению, погас в камере свет» (!). Этот параллельный ключ применим и к завершению другого романа: Лужин не умирает, нет никакого самоубийства, он всего лишь перелетает в другое измерение.
Лужин с большим трудом перелезает через узкое окно. В этом изображены все трудности борьбы рождения или перерождения-воскресения в новый мир, процесс «самоуменыпения», редуцирования своего Эго – это самоунижение ритуально изображено и при масонской инициации. Перерождение связано с одной из основных тем двух романов и центральной темой масонского мировоззрения – преодоления смерти, восприятия смерти как перехода на вечный Восток[110]. Для достижения состояния готовности к перерождению нужен духовно-душевный подъем, который в случае Цинцинната опредмечен в пододвинутом к окну олицетворенном, кричащем от злости столе [НРП, 4:58], который перед казнью треснет поперек от сочувствия [НРП, 4: 178], в конце романа – в эшафоте и в лестнице, общем для культуры символе подъема к святым, ритуальным местам (30 упоминаний в романе).
К образу лестниц в случае Лужина присоединяется новый, также аллегоричный образ лифта (см. «небесные облака», «доехала уже до небес» [НРП, 2: 406]; «“На известной вышине”, – сказал он и посмотрел на потолок лифта, точно ожидая там увидеть вершину пути» [НРП, 2: 416]). Однако перед заключительной сценой подъем совершается пешком, по лестницам. Духовный подъем к высшим силам ощущается и в минуты (душевного) наслаждения шахматной игрой. Противники, «словно вбираясь по сторонам равнобедренного треугольника, в решительную минуту должны были сойтись на вершине» [НРП, 2:380]. Одно из значений треугольника как масонского символа знания и познания – движение человека к трансцендентальному[111].
Сам акт перехода в другой мир репетируется в жизни Лужина несколько раз, в виде бегств. Как было отмечено в отношении номадизма у Набокова (но в ином контексте), первое из них – в первой главе, где уже присутствуют почти все предметы, которые вскоре станут мотивными деталями будущих попыток: мост, лес, окно, пушка, шахматы, сирень, лестницы, телефон, музыка, состояние болезни и черно-белая бинарность. Второе бегство – опять вместо школы, «общественной», «нормальной» жизни выбран мир шахмат и дом тети. Фигура тети связывает гностический смысл с софийным, женским началом (у нее Лужин учится первым шахматным шагам, при ее упоминании в конце романа находит в кармане, как в магическом фокусе, маленькую, запретную, спрятанную шахматную дощечку [НРП, 2:428–429]). Третья попытка бегства – от будущей жены, от женитьбы (очередного варианта «нормальной» жизни) приводит Лужина в лес, как и четвертая, описанная очень детально (в общей сложности на 20 страницах) и находящаяся в самой середине романа.
Это подсознательное бегство на первый взгляд выглядит отказом переутомленного организма во время решительной партии шахматного турнира[112]. В предшествующих событиях Набоков сначала переводит своего героя в онейрическое состояние: Лужину после сна кажется, что сон продолжается и он попал в Россию, в прошлое («кругом, по-видимому, Россия»; «летний, малиновый вечер, много лет назад»; «возвращение в Россию Лужин отметил с интересом» [НРП, 2: 385]). Затем границы между реальной жизнью и шахматно-подлинной жизнью стираются: «все, кроме шахмат, только очаровательный сон»; «лучи его сознания рассеивались, ощупывая окружавший его не совсем понятный мир»; «этот мир расплылся в мираж»; «стройна, отчетлива и богата приключениями была подлинная жизнь, шахматная жизнь» [НРП, 2:385]. В день игры с Турати Лужин как будто опять брошен в этот мир из другой сферы: он просыпается полностью одетый, его постель не смята, и он весь дезориентирован («я не мог знать, что все передвинулось»; «Лужин стал преодолевать непонятное пространство» [НРП, 2: 386, 387]). При этом и в гостинице, и на месте турнира ему нужно преодолевать и лестницы (о символике подъема см. выше)[113].
Во время игры снова появляются мотивы масонской инициации. Сама игра называется «прихорашиванием собственных квадратов» [НРП, 2: 388], символическое занятие самоусовершенствования. Лужин блуждает в лабиринте и вдруг испытывает ожог огня – общеизвестный элемент испытаний во время инициации (хотя бы по опере Моцарта «Волшебная флейта»). Когда состязание обрывается, он три раза пытается встать, все безуспешно, «становилось все темнее в глазах» [НРП, 2: 389] – он может встать только с помощью посторонних. Это соответствует положению инициируемого – с завязанными глазами он может двигаться только с помощниками. И он опять на лестницах, идет вверх (подъем) и потом вниз.
Движение вниз, или катабасис, многозначный мотив опущения является полигенетичным сюжетом посещения ада, включающим древние мифы, например об Иштар, Исиде, Персефоне, Орфее, Энее, Христе (см. текст молитвы «Верую…», христианского Credo) – и сюжетом Данте. В главе «Идеальная нагота…» я подробно рассматриваю этот топос, который содержит девиз алхимиков, вошедший в традицию масонской инициации: спуститься «в глубины» означает приглашение к познанию и самопознанию.
Ассоциация ада в романе задана уже в начале описания шахматного турнира (причем в пасхально-дантовском контексте воскресения: «еще до пятницы, до субботы… этот ад» [НРП, 2: 384]). Но опущение подразумевает и возвращение в прошлое, в детство и в подсознательное. Повторяются главные мотивы и вся обстановка с характерными деталями первого бегства в детстве (погоня, завод, папоротник, слезы, мельник и т. п.), однако, благодаря повторениям и обогащению мотивов в лейтмотивы, семантический ореол некоторых из них расширен. Тропинка в лесу, дорога домой и особенно мост (инвариантные топосы Набокова) становятся местом перехода в другой мир, через реку «на тот берег» [НРП, 2: 391]. Отблески света, огни – указатели того мира, источника и цели стремления. А конечная цель, «треугольная крыша усадьбы» [НРП, 2: 391] соединяет масонский знак и рай детства. Сцена потерянного блуждания не обрывается в конце восьмой главы, а охватывает еще всю девятую главу, в которой автор маскирует эзотерическое значение своего текста блестящим юмором (проводники появляются в лице пьяных «молодых незнакомцев» на ночной берлинской улице). Лужину помогают два пьяных друга (литературные родственники тюремщиков из «Приглашения на казнь»), которые принимают его за третьего, Пульвермахера. Это прямо алхимическое говорящее имя подчеркивает нечеловеческое, иноматериальное свойство Лужина (ср. «большая часть неизвестного оказалось на полу», «неподвижное тело», «безжизненное тело» [НРП, 2: 394]), Карл и Курт[114], как и кружащий по берлинским улицам таксист, выступают в роли своеобразных проводников-помощников, что подчеркивается и контекстом таких постоянных, повторяющихся ритуальных деталей описания, как свет и лестницы («каменные ступени», «лестница, мраморная до первой площадки», «не успела эта новорожденная лестница полностью окаменеть», «лестница продолжала рожать людей», «понесли вверх по лестнице», «свет на лестнице потух» [НРП, 2: 395]).
Из этого бегства, как и из второго, Лужин возвращается через болезнь, во время которой он опять ощущает себя ребенком. «Так Лужин вернулся обратно из долгого путешествия»; «То, что его жизнь прежде всего озиралась именно с этой стороны, облегчило его возвращение <…> он вернулся в жизнь не с той стороны, откуда вышел» [НРП, 2: 403].
Это не просто прозрачная параллель выздоровления с воскресением, это и не обратное движение по кругу, а движение, похожее на ленту Мёбиуса, с даже более конкретным интертекстуальным источником, который является ключом к целой гамме мотивов романа. Именно так, в странном перевернутом состоянии попадает Данте при помощи своего проводника Вергилия в Чистилище (в том узком месте, где они достигают дна Ада, центра земного шара, они должны перевернуться, чтобы головой вверх подниматься с другой стороны).