Путь инициации лежит в основе энигматического рассказа «Посещение музея». Конечно, основной сюжет может быть интерпретирован и в рамках фантастики (рассказчик попадает через залы музея из Франции в Россию), где этот прием передает кошмарный реализованный сон русского эмигранта. Сам этот переход может восприниматься как игровая перефраза многих фольклорно-субкультурных мотивов, сохранивших отголоски древних мифов – характерный пример этой сюжетной матрицы в популярной литературе начала XX века мистический роман Г. Майринка «Голем», в котором рассказчик переходит в свое прошлое через подвал дома. В этом романе можно найти изобилие синкретических символов, общих для масонства и фантастической литературы, восходящей и к готическим романам, и к эпохе романтизма, главным образом к Э. Т. А. Гофману[132]. Но этим, если перефразировать самого Набокова, «тема» перехода не исчерпана (в самом рассказе иронически разоблачается прием строения или плетения мотива воды: «Тема воды на этом не кончилась…» [НРП, 5:405]). У Набокова ужас перехода состоит в том, что эмигрант мечтает попасть обратно во времени в потерянную Россию, а попадает в настоящее, в Советский Союз: прошел только границу в пространстве, но не барьер во времени[133] – совершил то, что, возможно, было бы и реально (если не считать смену режима[134]) – ведь музей должен был открыть дорогу в прошлое[135]: «Копать прошлое» – думает рассказчик при виде кирки с лопатой. Именно такие предметы, явно отсылающие к масонским символам, привлекли внимание исследователей, предлагающих метод чисто лексического подхода [Шунейко 1996: 325–330][136].
В мотивной структуре рассказа исследованиями были открыты также отзвуки пушкинской «Пиковой дамы» в контексте «случайности» и «карточной игры как символа человеческой жизни», без попытки идти дальше темы посещения прошлого [Старк 1998]. Обширный, хотя и неполный комплекс масонских мотивов раскрыт впервые в статье С. Туровской, которая при толковании герметического текста видит в экспонатах «темы, мотивы, литературные приемы, литературные произведения», ожидающие дешифровки, и предполагает понимать их как «пародийное упоминание масонско-алхимической символики» [Туровская 1997:257, 249], но в каком именно значении и какова роль пародии, не уточнено. Еще более сомнительную роль уделяет масонским мотивам О. Сконечная, которая рассматривает их в романе «Защита Лужина» как «бродячий сюжет массового сознания», как разновидность заговора, от которого Лужин должен защищаться – хотя ее метод, раскрытие широкого культурологического фона значений символов красноречиво опровергает ее собственный тезис (см. об этом главу «Мост через реку…»).
Даже следуя методу Т. С. Элиота, который предложил читать «Божественную комедию» Данте в первый раз от начала до конца «залпом», не придавая особенного значения непонятным деталям эпохи Средневековья и не останавливаясь на разборе символов, даже при таком чтении чувствуется огромное число напрашивающихся ассоциаций и параллелей, распирающих рамки рассказа, который во всех основных свойствах, например в сюжете, следует всем классическим параметрам новеллы Боккаччо (анекдот, случай из жизни с неожиданной концовкой, с самим рассказчиком в центре). Одна из матриц, которые можно обнаружить в сюжете, – акт путешествия.
Путешествие лишает рассказчика привычных рамок быта и выбрасывает его в «бытие» – в неизвестность, в хаос. В новых обстоятельствах он должен «бродить в поисках» [НРП, 5: 403] («wandering… in search» [Nabokov 1997: 277]), не находит дороги: «заблудился» [НРП, 5: 403] («I lost my way» [Nabokov 1997: 282]); «долго пытался <…> найти обратный путь» [НРП, 5: 404] («for а long time I tried to find the way back» [Nabokov 1997: 283]). Он оставлен на произвол судьбы, которая, в виде дождя, загоняет его в музей, куда он вовсе не намеревался идти. Семантический ореол топоса поездки или странствия входит в число главных инвариантов творчества Набокова, использующих параллели с подобными сюжетами мировой литературы (об этом см. ниже). В набор элементов ситуации поездки в лице Годара входит проводник, роль которого двусмысленна: он и помощник-психопомп (при его содействии рассказчик способен «пройти границу», преодолеть рамки пространства), но он оказывается и ложным помощником, который заманил рассказчика в лабиринт и оставил его во враждебном и опасном мире одного.
Второй круг ассоциаций охватывает хронотоп города. Название города Монтизер, в котором оказывается точка «прохода» («exit») [НРП, 5:404; Nabokov 1997: 282] в другой мир, составлен из двух слов. Первая часть, как все исследователи отмечают, означает гору[137], правда, они не подчеркивают самое очевидное значение этого выбора места, которое издавна и реально служило священным символом центра и точки перехода в иной мир (достаточно сослаться на теорию М. Элиаде (М. Eliade) о священном и профанном [Eliade 1957, 1954][138]). Во второй части слова при таком же произношении, но другом написании можно увидеть название реки на юге Франции, Isere, в районе St. Etienne, – и таким образом богатая в рассказе «тема воды» соприкасается с мотивом-инвариантом: Прованс, Южная Франция у Набокова в ранге символа означает идиллическое место, где останавливается время, где человек входит в другое измерение, приближается к природе, осознавая ее мифологическую натуру, связанную с ощущением детства, рая, где уединяется, чтобы восстановить равновесие своего духовно-душевного мира (см., например, «Подвиг», «Машенька» и стихотворение «Прованс», подробнее в главе «Бродячей радуясь судьбе…»).
Поручение друга рассказчика отыскать в музее города портрет его деда заключает в себе не простой поиск, а поиск предков, прошлого. Спуск и ситуация перехода с проводником в преисподнюю вызывает ассоциацию спуска Энея в преисподнюю для встречи с отцом. Поиски предков логично ведут в конечной точке на родину, в Петербург, в родные места, к истокам. Угадывается и то, что этот поиск переведет и по Ту сторону, в потустороннее, через границу: «всегда сомневался в способности моего друга оставаться по сю сторону фантазии» [НРП, 5: 398] («this side of fantasy» [Nabokov 1997: 277]).
Портрет приехал в этот город «в свое время» – этот оборот в значении «давно» позволяет и буквальное понимание: в нужное время, а эти слова неожиданно совпадают с текстом масонского ритуала в начале собрания. Картина доехала «после неясных странствий» [НРП, 5: 398] («some obscure peregrinations» [Nabokov 1997:277]), что подразумевает не только долгие поиски дороги, но и трудный путь с препятствиями. Именно по этому пути из Петербурга в Монтизер пойдет рассказчик в обратном направлении, и это будет его путь инициации (ср. intitiation: to peregrinate, to follow a route)[139]. Уже здесь начинается переосмысление сюжета поездки, упомянутое выше, ведь путь инициации – это не «внешнее», а «внутреннее путешествие». Особенно наглядно это при сопоставлении с рассказом-антиподом «Облако, озеро, башня», в котором рассказчик, хотя наталкивается вместо ужаса на счастье, все равно должен вернуться к исходному пункту, оставить найденное[140]. Здесь открывается путь и к таким большим предшественникам, как Вергилий, Данте, о которых речь пойдет дальше.
Картина была привезена сюда, потому что это особое пространство истоков, город, где родился художник, Леруа. В имени живописца исследователи увидели французское слово «король»: здесь родился король[141]. С какой целью приехал сюда рассказчик, неизвестно, но он приехал на два-три дня – промежуток времени, который можно связать с Пасхой, с воскресением Христа именно из-за неопределенности временного промежутка: воскресение на третий день считается по еврейскому счету дней (начало с вечера), а по современному счету – с пятницы на воскресенье будет два дня. Позже, в ряду других дантовских ассоциаций должно вспомниться, что пасхальное время года является земным временем дантовского спуска в Ад, и начиная с раннего стихотворения Набокова «Пасха» (1922) мотивы поиска предков и тема воскресения крепко и конкретно связываются, ибо «Пасха» обращена, очевидно, к только что погибшему отцу писателя: «сладчайшее “воскресни!” /великое “цвети”, – тогда ты в этой песне, ⁄ ты в этом блеске, ты живешь!..»
В первых двух абзацах рассказа этот особый город появляется угрожающим лабиринтом: улицы мертвые, длинношеий собор вырастает «в каждом пролете, куда ни повернешь… октябрь держался уже на волоске» [НРП, 5: 398] – последнее обычно говорится о жизни под опасностью. Английский текст при сохранении этих же многозначностей прибавляет и новые: «the spire[142] of the long-necked cathedral… kept popping up at the end of every street» [Nabokov 1997: 277]. Слова собор I cathedral связываются с символикой умозрительного («спекулятивного») масонства, которая была заимствована у предшественников масонских лож, обществ «оперативных» масонов, строителей соборов (традиция символически проведена через них к строителям храма Соломона). Предложение «собор <…> стоит в конце каждой дороги» воспринимается почти как философский афоризм о (масонском) жизненном пути (ср. «Все дороги ведут в Рим», подобный мотив в «Подвиге»). Английский текст «I was cought by a violent downpour» [Nabokov 1997: 277] звучит куда страшнее, чем «я был застигнут сильным дождем» [НРП, 5: 398] – поскольку дважды выражено насилие