, поскольку содержит и предметы, выходящие из ряда, то есть коннотативный фон вовсе не однороден. Привлекаются и другие дешифровки (например, образы Советской России: октябрь, красный автобус и шумная толпа), но на основе семантизации трудно построить какой-либо целостный или системный вывод. Однако масонство, и особенно более широко понятая инициация выступает не только на уровне полигенетических кодов, айв сквозном, но глубинном прочтении обоих текстов, русского и английского.
Храмообразность музея с колоннами и камнями, с таинственным, темным вестибюлем разрешает видеть в этом здании нечто общее с храмом Соломона и с обычными зданиями, построенными для масонских лож (например, на Пленпалэ в Женеве). Рассказчик, поднимаясь по ступенькам, проходит подготовительную фазу, ступени подъема душевного состояния. Когда он входит, его встречает молчаливый и «добрый» сторож, дающий странные ответы, заученные и патетические (потому что заранее приготовленные, ритуальные): например, «честь не продается» [НРП, 5: 400]. Подобные слова встречают адепта в момент входа в ложу в начале ритуала инициации. Сторож не может раскрыть тайны непосвященному, например о назначении черных шариков (которыми масоны голосуют), правда, указывает на их связь с неким «кавалером почетного ордена» [НРП, 5: 399]. Вместо шариков он предлагает вниманию рассказчика череп – обязательный предмет камеры размышлений или медитации, где перед инициацией кандидату предоставляется время обдумать еще раз свое решение о вступлении в масонство[150]. Рассказчик должен платить у входа, и первое, что видит в витринах перед входом в зал, тоже деньги: «шкаф со стертыми монетами» [НРП, 5: 398]. Металлы, символизирующие суету и материальность мира, и его конфликты (оружие), в ложах нужно оставлять у входа, вне ложи. Сама атмосфера ситуации, в которой профан входит в мир, полный символов, ему непонятных вещей, есть первый шаг инициации: «я над ними невольно задумался, ибо никак не мог разгадать их природу, состав и назначение» [НРП, 5: 399].
В тексте остается нерасшифрованной и «тройка ржавых инструментов, лопата, цапка, кирка, – связанных траурной лентой». Помимо символического числа три обращает на себя внимание траурная лента, отсылающая опять к мифодраме смерти Хирама и к масонам как «детям Вдовы», а кирка среди инструментов – прямой масонский символ. Этими же тремя инструментами пользовался Мартын в деревне, где посвятил лето физическому труду («Подвиг», глава XL). Обращая внимание в этом контексте на нерусское имя героя «Подвига», мы естественно приходим к ассоциации с мартинизмом, который больше всего влиял на масонство именно в России[151]. В английском тексте рассказа мы видим «а spade, a mattock and a pick» [Nabokov 1997: 279]. В романе А. Ф. Писемского «Масоны» сказано, что лопата служит для выравнивания тех ям в душе, которые сделаны ненавистью, отчаянием и гордыней[152]. В то время как в русском масонстве лопата осталась символом, напоминающим о похоронах убитого Хирама, в истории масонства Запада она была забыта, хотя раньше использовалась в ритуале. (Лопата с цапкой остались эмблемами оперативных обществ, например у французских компаньонов, см. Musee du Compagnonnage в Париже.) Этимологическая игра в слове «spade» раскрывает греческий корень, оставшийся в немецком языке в значении шпага, а то и карточный цвет пик (англ, омоним spade), что отсылает, кроме карточной символики, к «Пиковой даме» Пушкина, эмблематичному произведению «петербургского текста».
Последнее, что видит рассказчик рассказа Набокова уже во втором (и, как пока ему кажется, последнем) зале перед картинами, – саркофаг, еще один предмет из семантического круга смерти. Здесь обрывается посещение, рассказчику нужно выйти и вернуться уже с Годаром, с более опытным и важным проводником, «опекуном музея» [НРП, 5: 400]. (В «Защите Лужина» Валентинов, очень близкий по роли и натуре Годару персонаж, тоже назван опекуном, шахматным опекуном, и это совпадение придает слову отрицательную коннотацию анти-отца, ложной или обманчивой заботы в творчестве писателя.) Возвращение рассказчика в музей в этом повторном круге происходит при шуме и страшном хаосе – в некоторых ритуалах именно так и происходила, и происходит инициация: профану нужно входить дважды, и во второй раз его встречает страшный шум, имитирующий все опасности, которые нужно преодолеть. В данном случае хаос создают и двое «святотатцев, с какими-то праздничными эмблемами в петличках» [НРП, 5: 402] – ритуально одетая двойка, обычно сопровождающие адепта. В то же время сцена представлена в излюбленных для Набокова формах пошлости.
Эпизод в кабинете Годара продолжает ряд мотивов инициации. В кабинете над зеркалом висят шпаги, аксессуары ритуальных собраний масонов. Зеркало тоже часть обстановки ложи – богатый в значениях символ, указывающий на важность самопознания и на возможность перехода «в другой мир», по ту сторону.
Абсурдный жест Годара, когда законченное письмо с наклеенной маркой выбрасывают в мусор, объясняет, почему парижский приятель рассказчика не получает ответа на свои письма и представляет музей таким жерлом или омутом, который всасывает вовнутрь, откуда нет выхода обратно в мир. Годар с головой белой борзой облизывается по-собачьи. Расшифровка этой полигенетической метафоры может привести и к Анубису с головой шакала ⁄ собаки (психопомпу в египетском мифе об Осирисе), и к собачьей натуре Гермеса-психопомпа[153], и к фаустовскому дьявольскому происхождению[154], и к «Энеиде», правда через посредника. Белая борзая («славный Пес») в песни 1-й «Божественной комедии» появляется в пророчестве Виргилия как будущий победитель волчицы, сторожащей вход в Ад (см. подробнее об этом мотиве в главе «Из чего состоит “живая собака”…»). Дантовский код, чрезвычайно важный и недостаточно конкретно и целостно изученный в творчестве Набокова, присутствует в рассказе мощными параллелями. Среди них самый важный, предвещающий концовку рассказа, открывается уже здесь. Сцена с письмом разоблачает «односторонность» движения в музее, подобно дантовскому Аду в виде воронки, из которой можно выйти, только пройдя его до самой глубины, и вылезти через дно, чтобы начать подъем. Путь инициации таков же: нужно пройти и дойти, чтобы выйти в другом качестве. Точка, где достигается глубина Ада, девятый круг, называется Коцит, ледяное озеро. Лед в рассказе Набокова появится в ассоциациях к странному интермеццо, когда Годар по дороге из конторы в музей покупает леденцы [НРП, 5: 402], а потом «застывает» [НРП, 5: 402] перед картиной. Ассоциация весьма мимолетная, и вряд ли возможно ее передать при переводе на другой язык. В английском тексте, однако, находим нечто совершенно неожиданное: леденцы переводятся как «sticky-looking caramels» [Nabokov 1997: 75], где сохраняется ссылка на тот же источник: в слове sticky спрятан Styx — Стикс, река из пятого круга Ада, разделяющая этот и тот мир[155].
Контракт, подписанный красными (как кровь) чернилами, разрывается на кусочки, уничтожается (при масонской инициации есть аналогичное действие), и тут же открывается незаметный раньше проход в конце зала (по-английски exit — «выход», что больше соответствует дантовской идее), и начинается проникновение в незнакомое[156]. «Пропасть», переведенная как «abyss», совпадает с серединой дантовского «Ада» (песни 16–17) перед восьмым кругом. Атмосфера ада и смерти, особенно в английском тексте, усиливается внушительными словами «ни души, ни души» [НРП, 5: 405] («not a living soul, not a living soul» [Nabokov 1997: 283]). В стремительном движении мелькают предметы, никак не осмысленные рассказчиком – хотя его глаза не завязаны, как при инициации, но увиденное им не проникает в его сознание, он не понимает смысл происходящего. Он улавливает только «тему воды», одного из четырех элементов, представленных в качестве символических препятствий. Остальные, огонь, земля и воздух (общеизвестные по «Волшебной флейте» Моцарта), появляются только на фоне (каменный пол, зажигающиеся огни), но в конце сливаются в «огромную модель мироздания» [НРП, 5: 398, 404] («gigantic mock-up of the universe» [Nabokov 1997: 283]). Выражение может отсылать к «великому архитектору мироздания», «grand architect of the universe», которого масоны почитают и упоминают ритуалах.
Среди многочисленных значений символа воды выделяется река-граница Ада (ср. Орфей, зеркало), за которой открывается – Петербург. Этот же неожиданный переход плавно осуществлен в стихотворении «Санкт-Петербург» (1924): «Нева, лениво шелестя, ⁄ как Лета льется»[157]. В странных звуках и шуме доносятся удары молотков и аплодисменты, которые рассказчик понимает как звуки стройки или театра. Масонский ритуал соединяет именно эти два действия в действе, строительство и зрелище. И вдруг видны фонари, появляется свет: «Я двинулся туда, и сразу отрадное и несомненное ощущение действительности сменило наконец всю ту театральную дрянь, среди которой я только что метался. Камень под моими ногами…» [НРП, 5:405]. Это впечатление профана, который «после горячечных блужданий», театрализованных действий наконец видит свет без повязки на глазах. Профан, проходящий инициацию, смущенно воспринимает эту театральную игру, это представление, в котором каждому уделяется определенная роль, а смысл происходящего он поймет только впоследствии[158]. Он видит под ногами черные следы по белому снегу – черно-белый мозаичный пол масонского храма, многозначащий символ равновесия света и тени, добра и зла, жизненных решений и выборов и т. п. Он смотрит на свою ладонь, надеясь прочитать на ней объяснение – ищет ответы путем самопознания. Описание Петербурга насыщено символами, которые можно объяснить и в ключе масонства (камень, свет, ступени, ермолка, огонь, черное-белое, запертые ворота, подвал, квадратность). И повторяется число, отсылающее к воскресению: «две-три минуты я не испытывал ни удивления, ни страха» [НРП, 5: 406]. Для полного перехода через стадии инициации следует завершительный акт: переодевание. Рассказчик снимает одежду, выбрасывает все из карманов, снимает с себя свое прошлое, всю «чешую» прежней профанной жизни. В сюжете переодевание – залог выживания, в контексте ритуала – возрождение. Принимая фантастический элемент в произведении, читатель соглашается на игру, предложенную автором, и принимает действие как условное. Именно на эту условность указывает автор в своей философской фразе: «остаться идеально нагим». Нагота идеи воплощается в голом герое, освобожденном от всего светского, профанного, от прежней жизни. «Я сделал, что мог» – этими словами завершает свой трудный путь инициации рассказчик. Его посвященность показывает короткий последний абзац. «Не стану рассказывать