– Зачем вы все это мне рассказываете? – спросил Цинциннат.
Она молчала.
– Зачем все это? Неужели вам неизвестно, что на днях, завтра, может быть…
Он вдруг заметил выражение глаз Цецилии Ц., – мгновенное, о, мгновенное, – но было так, словно проступило нечто, настоящее, несомненное (в этом мире, где все было под сомнением), словно завернулся краешек этой ужасной жизни, и сверкнула на миг подкладка. Во взгляде матери Цинциннат внезапно уловил ту последнюю, верную, все объясняющую и ото всего охраняющую точку, которую он и в себе умел нащупать [НРП, 4: 128–129].
Эту же мысль внушают зеркальные и водные отражения, созданные талантом Виктора в «Пнине» («Pnin», 1957). Художник Лейк (фамилия ассоциируется с английским lake — «озеро») называет искажение форм и отражение вещей мимикрией, а интеграцию вещей «натурализацией», то есть возвращением им натуральной их формы. Выпуклые зеркала (кстати, похожие на глаза насекомых) отражают особый микрокосм. Когда Виктор учится рисовать, на улице он отыскивает машину с блестящей поверхностью фары (глаза машины!) для отражения мира в кривом зеркале и самого себя ставит в этот «пейзаж». Набоков этот метод рефлексии и этот отражающийся в сверкающих частях автомобиля мир сравнивает с мастерством и методами ван Эйка, Мемлинга и Петруса Кристуса, которые помещали за спиной своих моделей «магическое выпуклое зеркало» или помещали свои же портреты на полотне. «Выпуклое зеркало» изображено на столе ювелира на портрете работы Кристуса (1449); оно связано тематически и атрибутами с фигурой епископа VII века Св. Элигия[165]. Виктор преодолевает «тюремную решетку абстракции», «богадельню мерзостного примитивизма», когда смотрит на предметы через стакан воды, создавая таким путем оптические символы – он превращает яблоко в полстакана Красного моря, Счастливую Аравию; карандаш – в змею или пирамиду; черную шахматную пешку – в чету черных муравьев, а гребешок – в зебровый коктейль[166].
Рассказчик «Отчаяния» (1934) видит сон, в котором буквально передается визуальная перцепция художника как центра Всего. С помощью экфрасиса передается, что раздвоение героя на самом деле является реализацией солипсизма: ощущая себя как центр земного и небесного мира, он витает между землей и небом как связующее их звено:
…постепенно намечалась дорога – в другую сторону, – и вот возникал перед самым моим лицом, как будто из меня выйдя, затылок человека, с заплечным мешком грушей, он медленно уменьшался, он уходил, уходил, сейчас уйдет совсем, – но вдруг, обернувшись, он останавливался и возвращался, и лицо его становилось все яснее, и это было мое лицо. Я ложился навзничь, и, как в темном стекле, протягивалось надо мной лаковое черно-синее небо, полоса неба между траурными купами деревьев, медленно шедшими вспять справа и слева, – а когда я ложился ничком, то видел под собой убитые камни дороги, движущейся как конвейер, а потом выбоину, лужу, и в луже мое, исковерканное ветровой рябью, дрожащее, тусклое лицо, – и я вдруг замечал, что глаз на нем нет[167].
– Глаза я всегда оставляю напоследок, – самодовольно сказал Ардалион.
Держа перед собой и слегка отстраняя начатый им портрет, он так и этак наклонял голову. Приходил он часто и затеял написать меня углем. <…>
– Мало похоже, – сказала Лида… [НРП, 3: 427].
В конце данной цитаты Набоков использует тот прием, определение которого является предметом этой статьи: экфрасис выступает в роли или в качестве нарративного моста, перехода, связующего звена между разными временами, вроде ассоциативного «переключателя». Из времени сна мы без перехода попадаем в другое время, в прямое действие, от картины во сне – к портрету, в визуально-художественную фиктивную реальность сюжета. Этот переход тождественен реализации-овеществлению мысли, мечты, снов, упомянутых выше в «Защите Лужина» или в «Подвиге» (в английском предисловии, к которому, как мы помним, Набоков пишет о реализованных снах своего героя: «Fulfillment is the fugal theme of his destiny, he is that rarity – a person whose dreams come true» [Nabokov 1971a: 9])[168].
Это переключение, реализация снов аналогична тому переходу, который осуществляется в экфрасисе: с одной стороны, совершается трансформация визуального в словесно-текстовое, а с другой стороны, преодолевается пропасть между онейрическим и действительным (см. подробнее о приеме экфрасиса в мотиве памяти [Хетени 2013]). Онейрическое состояние в литературе близко к сфере потустороннего – его хронотоп принадлежит другому измерению, Зазеркалья, сфере иррациональной, даже самой смерти. Онейрический хронотоп не подчиняется земной логике. Знатокам Набокова может вспоминаться первая глава «Других берегов», об «обратной и передней вечности» [НРП, 5: 145], о времени прошедшем и будущем. «Проникнуть в <…> мир, существовавший до меня», «поиски ключей и разгадок» [НРП, 5:146] – так Набоков определяет цель автобиографии: преодоление барьеров личного времени при помощи памяти. Одним из способов этого преодоления является визуальная ассоциация. Повествование следует не линейной, а ассоциативной логике, а из ряда образов, этих единиц памяти, плетется текст-ткань, ковер рассказа.
Процесс перехода из визуального в текстовое описывается в конце предисловия Чарльза Кинбота в «Pale Faire» («Бледное пламя»):
Джон Шейд объясняет и переделывает мир, вбирает его и разбирает его на части, пересопрягая его элементы в самом процессе их накопления, чтобы в некий непредсказуемый день сотворить органичное чудо – стихотворную строчку – совокупление звука и образа (перевод С. Ильина и А. Глебовской) [НАП, 3: 306–307][169].
Набоков разоблачает свой метод метафикциональным вмешательством, создавая интимную атмосферу приобщения-посвящения читателя в творческую работу (и через фиктивного персонажа Кинбота), более того, этим обнажением приема предостерегает читателя от плоского психологического и сюжетного истолкования произведения. (Подобное создание дистанции проводится замысловато и постепенно в рассказе «Набор», непосредственно – в начале «Королька» и т. п.)
Чтобы лучше осветить прием использования визуальной ассоциации как прыжка памяти в наррации для перехода во времени и пространстве, приведем пример из «Подвига» в сопоставлении с более поздним английским текстом «Glory» (1971).
Образ черной статуэтки футболиста, ведущего мяч, можно связать со спортивными сценами романа нитями ассоциаций и выстроить вокруг спорта структуру лейтмотива. Чтобы проследить рождение визуального знака, обратимся к его первому появлению, возникающему в результате действия ассоциативной памяти. День в Греции, когда после обеда Алла приходит к Мартыну в комнату (и происходит его инициация в сексуальную жизнь), начинается с разговора за завтраком с мамой о ненужных подарках дяди, о детском телефоне между комнатами. Поэтому позже, уже в Швейцарии, в доме дяди, в момент получения очередного ненужного подарка (статуэтки черного футболиста), вспоминается тот день в Греции, когда говорилось о ненужных подарках дяди, и первая в жизни Мартына женщина, Алла [Nabokov 1971а: 42, 174]. Эта сцена, забегающая вперед, в будущее, вклинена в описание дня, обрывает его и, останавливая время, замедляет, протягивает приближение встречи с Аллой. Образ статуэтки из будущего, визуальная проспекция – это фактически противоположный воспоминанию процесс.
Статуэтка футболиста возникает еще раз в этой же главе, снова обрывая описание встречи с Аллой в момент любовного восторга: «Мартын настигал счастье, настиг» [НРП, 3: 124]. Сразу следует иронический контрапункт возвышенному моменту счастья (излюбленный прием Набокова) – пустая речь прагматического швейцарского дяди о «вещице», назначенной для «украшения будущего кабинета» (уменьшительный суффикс – признак пошлости у Набокова; см., например, сюсюкание Пьера в «Приглашении на казнь»). Логику экфрасиса раскрывает параллель: описание мига, когда «неподвижный шар [оказывается] у носка футболиста», запечатлевает долю секунды и переключает ассоциации к оборванной линии нарратива; это миг, остановленный в тот момент, который почти невозможно остановить, момент счастья, физического блаженства. Таким образом, фигура футболиста, которая, казалось бы, ничего общего с главной линией рассказа не имеет, выражает самую ее суть – невозможность остановить момент, который приближается, как мяч, и потом удаляется, оставляя только память о высшей точке, где поворачивается направление движения. Алла называет момент сексуального восторга «заглянуть в рай» (a peek into the paradise) [НРП, 3: 125; Nabokov 1971а: 45].
Использование такой сложной визуальной метафоры указывает и на то, что неожиданный скачок во времени рассказа, обрывание главной его линии – не только традиционный романный прием для замедления действия с целью усиления напряжения, но и проявление набоковского понимания эротического и сексуального. Эротическое всегда содержит элемент «завуалированное™», недосказанности, невысказанное™ [Hetenyi 2007]. В «Подвиге» эта основная для поэтики Набокова мысль становится визуальной аллегорией, к тому же взятой из детства, что повышает и подчеркивает ее значительность. Фантазмы любви Мартына коренятся в сказках и подпитываются нечетко-туманными, цветными иллюстрациями из книжек:
И вообще – все несколько отдаленное, заповедное, достаточно расплывчатое, чтобы дать мечте работупо выяснению подробностей, – будь то портрет леди Гамильтон или бормотание пучеглазого однокашника о развратных домах, – особенно поражало его воображение. Теперь же туман редел, видимость улучшалась [НРП, 3: 121].
В словах Аллы – эксплицитная ссыл