ка на сказки: «Слишком поглощенный этим, он пренебрегал подлинными словами Аллы: “Я останусь для тебя сказкой”» [НРП, 3: 121].
Описание утра в Греции, о котором речь шла выше, соединяет два временных пласта, детские сказки и настоящий момент, и осуществляет ассоциативный скачок между книгами и действительностью в жизни Мартына:
…день обещал быть восхитительным, безоблачное небо было еще подернуто дымкой, как бывает покрыта листом папиросной бумаги необыкновенно яркая, глянцевитая картина на заглавной странице дорогого издания сказок. Мартын осторожно этот полупрозрачный лист отворачивал, и вот, по белым ступеням лестницы, чуть играя низкими бедрами, в ярко-синей юбке, по которой шло правильное волнистое колебание, по мере того, как с рассчитанною неторопливостью то одна нога, то другая, вытянув лаковый носок, ступала вниз, – мерно раскачивая парчовой сумкой и уже улыбаясь, спускалась, на прямой пробор причесанная, ясноглазая, тонкошеяя женщина с крупными, черными серьгами, которые колебались тоже [НРП, 3: 123].
Оказывается, что реализация подобных переживаний конкретнофизического опыта мешает эмоциональному восторгу мечтаний и даже вводит в заблуждение, ибо прожитый момент, подобно точке на линии времени, неуловим и не поддается описанию. Ему место в мире сказок. В этом смысле не только картина ⁄ изображение не соответствует действительности, но и действительность не соответствует картине, не может ее «осуществить».
Думается, что такой подход Набокова, дающего таинственные схематичные рисунки с размытыми очертаниями, может предоставить ключ к решению проблемы, беспокоящей литературоведов: при ненависти Набокова к Фрейду невозможно предполагать у него присутствие комплексов, описанных Фрейдом. Главное, что отталкивает Набокова у Фрейда, – это редукция всех жизненных проблем и дефектов поведения к сексуальному. Пожалуй, еще более серьезным грехом Набоков мог считать метод «бесед на кушетке», целью которых ставится называние того, что всегда именовалось в русской поэзии «невыразимым», и определение того, что теряет свою тайну при назывании.
Мартын обнаруживает, что желание – ожидание перед точечным моментом счастья на линии времени, и память о точечном моменте после него (рисунок, покрытый полупрозрачной бумагой) является более волнующим, чем непосредственное ощущение восторга. «На нее, на эту заглавную картинку, оказавшуюся после снятия полупрозрачного листка грубоватой, подчеркнуто яркой, Мартын снова опустил дымку, сквозь которую краски приобретали таинственную прелесть» [НРП, 3: 126].
С одной стороны, сохранена тайна, с другой – момент противопоставлен длительному ожиданию и бесконечному времени памяти, что подчеркивается еще одним упоминанием статуэтки футболиста. Она появляется в третий и последний раз к концу романа, когда Мартын прощается с матерью перед уходом. Образ обогащается и становится мотивом возвращения во времени, превращаясь в воспоминание. Это движение совершается в направлении, зеркально противоположном тому, которое осуществлялось в ассоциативном движении вперед при описании солнечного утра в Греции. «“Прощай-прощай”, – быстро пропела этажерка, увенчанная черной фигуркой футболиста, которая всегда напоминала Аллу Черносвитову» [НРП, 3: 323].
В английском тексте эта фраза более точна и детальна и семантически более насыщена: «…black figurine of a football player, which by some occult association of memories always made him think of Alla Chernosvitova» (курсив мой. – Ж. X.) [Nabokov 1971a: 166]. Выделенные мной слова отсутствуют в русском тексте «Подвига» (именно поэтому английская фраза вынесена в название этой главы). Изменения в переводе 1971 года можно считать релевантным, ведь методы зрелого писателя и его концепция к тому времени обрели четкое очертание.
Таинственно-скрытые ассоциации памяти связывают разные пласты широкой коннотации деталей: черную фигуру футболиста – с фамилией Аллы Черносвитовой; расставание – с женщинами (с любовницей, матерью); физическую красоту и блаженство (сопоставляя спорт и физическую любовь, а также первую поездку Мартына) – с эмиграцией, а последнюю поездку обратно, в Россию, – со смертью. Более того, черный цвет статуэтки таким же «тайным» путем связан с фамилией Аллы Черносвитовой, в которой оксюмороном соединяется черный цвет и свет, зловещий цвет и счастье. В конце ассоциативной цепочки черный цвет статуэтки предвещает смерть, воспоминание об Алле – переход через линию, которая означает сексуальную инициацию, а в ситуации возвращения в Россию – преодоление границы, посвящение в подвиг, в светлый мир славы. В этом семантическом кругу получает логический смысл переименование романа из «Подвига» в «Glory» в английском автопереводе, которому в предисловии к английскому изданию Набоков посвящает отдельный абзац. Многозначность экфрасиса превращает и название романа в сложный символ, не подлежащий окончательному объяснению.
Экфрасис как ассоциативное «переключение» хронотопа выступает и в роли нарративного моста между разными временами. Граница между образом и словом подобна границе между сном и действительностью. Экфрасис является одним из ключей Набокова при переходе к «другим мирам»; визуальный образ становится единицей памяти, из которой строится нарратив. Словесный рисунок неточен, образ не поддается описанию, поэтому визуальное ставится так высоко в иерархии искусств у Набокова.
Из чего состоит «живая собака»?По кровной линии набоковских псов[170]
Будь собачий холод на дворе или каникулы (по-латински cams – «собака»), специалисты готовятся к конференциям. А там устают как собаки, их уже знает каждая собака в кампусе, к вечеру есть хотят, как собаки, а потом едут домой к чертям собачьим. Подобный набор широко известных фразеологизмов дает почувствовать только примерный объем или масштаб семантического поля мотива собаки, к исследованию которого меня привело сначала «Собачье сердце» Булгакова [Hetenyi 1990] и проблема аллегоризации и антропоморфизации собаки.
Добросовестный анализ должен был бы начинаться с исторического обзора, истории мотива собаки хотя бы в русской литературе. Даже если ограничиваться только собаками, связанными с человеческим характером (то есть антропоморфными собаками), и собирать отдельно пишущих, читающих и говорящих собак, и то количество примеров в распоряжении исследователя поистине необъятно. Почти все эти собаки призваны показать через собачьи взгляды и наррацию мир человека[171].
Обращаясь к мотиву собаки в текстах Набокова, я сфокусируюсь сначала на главном вопросе: каковы источники амбивалентности добра и зла в мотиве собаки. Двойственность образа восходит к древнейшим временам – собака обладает и положительными человеческими чертами: верностью, добротой, преданностью, надежностью, самоотверженностью; но в то же время появляется как дикий, кровавый и жестокий зверь волчьей натуры, в зловещей роли. Чтобы проследить семиотику собаки в популярном сознании, необходимо обратиться к культурологическим истокам, к тем коннотациям собаки, которые легли в основу – смею сказать – архетипа собаки. Здесь произведения Набокова оказываются интересным пробным камнем: ранее исследованы мотивы бабочек, пауков, белок в его творчестве, но никак не собак[172].
Собака уже в астральной символике выступает двойным символом, прежде всего зимнего солнцестояния, того момента, когда жизнь переходит в смерть, а смерть – в жизнь. Каникулы (то есть «собачья жара») связаны с летними месяцами: снова наблюдается соединение противоположных полюсов, жары и мороза, жизни и смерти, и перед нами снова двойная функция мифологического пса, проводника-психопомпа мертвых, с одной стороны нечистого и бесовского, а с другой – чистого и спасительного, охраняющего (пастушья собака). Иногда эта пара разделяется на пса и на волка. Важно упомянуть Сириус, звезду в созвездии Псов, центральную и в египетском сакральном календаре. (Не случайно в «Гарри Поттере» Сириус Блэк превращается в черную собаку.)
Собака обладает широким кругом коннотаций в русской культуре, в устном народном творчестве, которое отражает мифологию язычества на уровне повседневной жизни и закрепляет в языке стереотипы национального менталитета. Собака в русских народных представлениях наделена тоже двойственной символикой: божественными и дьявольскими, демоническими чертами. Известны былички о колдуне, превращающем человека в собаку, об обращении ведьмы и домового в собаку. Распространены поверья о появлении черта и вампира в собачьем облике. Кроме того, облик собаки может принимать водяной (кстати, тоже двойной натуры, и вредной, и спасительной), полевой или банник. При этом собака обладает способностью видеть нечистую силу и отпугивать ее. Вой собаки в приметах предвещает смерть, болезнь, голод, войну, пожар, кражу, нищету [Грушко, Медведев 1996][173]. (Подобные народные поверья распространены и европейской культуре, см. знаменитую статью Отто Вейнингера «Собака» [Weininger 1910][174].
Собака редко выступает в славянских сказках в роли помощника – эту роль исполняет скорее конь или птица, хотя встречается сцена, где герой на спине собаки переплывает на другой берег [Пропп 1986: 214]. Зато собаки являются главным и самым частым элементом русских бранных фразеологизмов, часто заменяемых другими словами, – собака связана с понятиями нечистоты, иноверца (татарин, турок, еврей) [Якобсон 1966][175], неправославного, гонителя христиан [Топоров 2007: 107]; а на жаргоне – с предательством, доносительством. В ругательствах слово собака появляется с оттенком ритуального заклинания; в них значение «суки» этимологически восходит к латинским и греческим лексическим аналогиям: лат.