опедическом сборнике «The Garland Companion to Vladimir Nabokov», написанная авторитетным исследователем Сергеем Давыдовым [Davydov 1995: 628–632].
Мне хотелось бы дать микроанализ набоковского понимания пошлости на примере лишь одного характерного персонажа, слащавого палача м-сье Пьера из «Приглашения на казнь».
Взгляды Набокова на эстетику и этику были аристократическими и элитарными и выстраивались в строгую иерархию. Впервые на взаимосвязь вульгарного в искусстве, упадка культуры и деформации общества он указал в своей монографии о Н. В. Гоголе (1944). Однако не он первым отметил, что Гоголь – признанный поэт пошлости, по свидетельству самого Гоголя, это раскрыл Пушкин:
Обо мне много толковали, разбирая кое-какие мои стороны, но главного существа моего не определили. Его слышал один только Пушкин. Он мне говорил всегда, что еще ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем [Гоголь 1990: 107].
А о том, что Гоголь связал безвкусицу с бесовским качеством, первым заговорил Д. С. Мережковский в исследовании 1906 года, анализируя общие черты Хлестакова и Чичикова:
Гоголь первый увидел черта без маски, увидел подлинное лицо его, страшное не своей необычайностью, а обыкновенностью, пошлостью; первый понял, что лицо черта есть не далекое, чуждое, странное, фантастическое, а самое близкое, знакомое, вообще реальное «человеческое, слишком человеческое» лицо, лицо толпы, лицо «как у всех», почти наше собственное лицо в те минуты, когда мы не смеем быть сами собою и соглашаемся быть как все [Мережковский 1906].
Мережковский подчеркнул языковую сущность пошлости, парадокс ложности понятий на характерном примере словосочетания «мертвые души». В русской литературе никогда не иссякал поток обозначения пустой вульгарности, в котором один за другим следовали эмблематические бесовские персонажи пошлости. Иудушка Головлев М. Е. Салтыкова-Щедрина и герои «Мелкого беса» Ф. Сологуба – ближайшие родственники с точки зрения деформации личности, чеховский Ионыч является воплощением серой провинциальной стереотипности, ее порочного круга, circulus vitiosus, символисты переакцентировали вопрос пошлости в эстетические регистры противостояния «поэта и черни», избранных интеллигентов и душащей их посредственности, беснующимся и вульгарным силам черни. В списке же Набокова среди великих пошляков мировой литературы значатся Полоний и королевская чета из «Гамлета», мсье Бовари и герои «Милого друга» Мопассана или Молли Блум из «Улисса» Джойса.
Слово пошлость действительно нуждалось в объяснении для английского читателя, ибо оно не имеет эквивалента в других языках. Об этой проблеме есть упоминание уже в романе «Подвиг»:
Таких слов, таких понятий и образов, какие создала Россия, не было в других странах, – и часто он доходил до косноязычия, до нервного смеха, пытаясь объяснить иноземцу, что такое «оскомина» или «пошлость» [НРП, 3: 216–217].
Тем более нужно было объяснить слово в том широком, в то же время очень точном значении, которое Набоков придал ему в своей книге о Гоголе и в статье «Пошляки и пошлость», но его определение все время уточнялось в разбросанных по лекциям о литературе и в разных интервью замечаниях:
У русских есть, вернее, было специальное название для самодовольного величественного мещанства – пошлость. Пошлость – это не только явная, неприкрытая бездарность, но главным образом мнимая значительность, мнимая красота, мнимый ум, мнимая привлекательность [Набоков 2000а: 429, 431].
Пошлое – это все, что фальшиво, поддельно, дешево, это безвкусица и китч, низменное стереотипное, вульгарное, сериальное, пустое. И все это не просто противопоставлено эстетическому как противоположное понятию искусства, но принадлежит к категории морали, ибо лишено подлинности и честности. Переводить пошлость словом мещанство не верно, так как это вносит оттенок общественно-социального контекста, а набоковская пошлость не подразумевает социальных оценок. Набоков постоянно отмежевывался от причисления его книг к литературе с общественным содержанием, и как раз в 1938 году в письме к американскому издателю (Altagracia de Jannelli) он даже устанавливает в качестве ars poetica следующее:
Я никогда, никогда, никогда не буду писать романы, которые решают «современные проблемы» или изображают «беспокойства мира…» <…> литература всегда останется для меня игрой, тайные правила которой принципиально исключают следование целям, чуждым ее странной, божественной натуре. Отмечу, что я не вижу особой разницы между Сов. Россией и Германией: это одни и те же кровавые гвоздевые ботинки, только в первой – как-то еще кровавей <…> С другой стороны, в «Приглашении на казнь» и в последнем романе «Дар» я по-своему отражал те вещи и настроения, которые связаны с нашей эпохой. Первый – фантастика, а второй – полноценный роман на 500 страницах [Connolly ed. 1997: 149].
В предисловии к английскому изданию «Приглашения на казнь» он отказывается от влияния Кафки и Оруэлла, а в интервью отмечает, что его книга о том, какой будет Россия в 3000 году [Belser 1959]. Ранее он характеризовал роман как «историю ареста бунтаря и его дней в тюрьме, в открыточной крепости, куда его посадили жестокие клоуны коммунацисты» («Buffoons and bullies of a Communazist state» [Nabokov 1951: 217]).
Парадокс отношения Набокова к пошлости в том, что чем чаще он пишет о пошлости, тем больше приближается к ней, ведь любая прямая декларация идеи сама по себе является пошлостью, и писатель в роли диктатора мнений постепенно теряет силу достоверности, и это так даже в случае Набокова, безупречный вкус которого позволял ему отделять литературу пошлую от настоящего искусства. Лишенное плодотворного новшества или не обладающее истинной новизной писатель считал фальшью. Везде, где он только чуял политику, предрассудки, идеологичность, дидактизм, сентиментальное сюсюканье или декларативную идейность, он сразу определял пошлость: гётевский «Фауст», Фрейд, Достоевский, Чернышевский, Тургенев, Камю, Сартр, Т. Манн (и «Смерть в Венеции», и «Волшебная гора»). У Л. Н. Толстого и «Воскресение», и «Крейцерова соната» были названы легковесными по сравнению с шедеврами «Анной Карениной» и «Смертью Ивана Ильича». Творчество Хемингуэя также разделено на две части: восхваляются рассказы, а «По ком звонит колокол» выброшен из первой ряда. Даже Эдгар По юным Набоковым оценивался низко, стоит только посмотреть на иронические цитаты Гумберта Гумберта в «Лолите». Немногие сохраняют свою ценность для Набокова в течение всей его жизни – Пушкин, Шекспир, Джойс (но только «Улисс»!), «Превращение» Кафки, «Петербург» Белого и Пруст (но только первая половина «В поисках утраченного времени») [Nabokov 1990: 57, 146–147].
Мир пошлости в «Приглашении на казнь» связан с игрой. Поведение куклообразных тюремщиков утрированно театрально, они лишены личности; не только их имена, но и они сами взаимозаменяемы – входит Родриг, а выходит Роман, а если куртка Родиона испачкана известью, то куртка Родрига тоже. По своеобразным правилам этого государства тюремщики должны быть кровными братьями, но когда это не так, то они маскируются, чтобы стать похожими, как братья. Театральность (кукольность) предстает формой лжи. Роман-Родриг-Родион – ближайший родственник немалого числа кошмарных и удвоенных в игре набоковских персонажей, хотя бы Курта и Карла («Защита Лужина») или двух Шульцев в рассказе «Облако, озеро, башня». Кошмарность их связана с расчеловечиванием (дегуманизацией) и похожестью на бесовскую натуру метаморфов-оборотней (ранее эта черта была рассмотрена в отношении мотива собаки и острова Цирцеи). Они, бездушные и удвоенные, противопоставлены раздвоенному от своей инаковости, размышлений и отчаяния Цинциннату. «Я покоряюсь вам, – призраки, оборотни [ср.: werewolves], пародии. Я покоряюсь вам. Но все-таки я требую, – вы слышите, требую (и другой Цинциннат истерически затопал, теряя туфли), – чтобы мне сказали, сколько мне осталось жить… и дадут ли мне свидание с женой» [НРП, 4: 66].
Сцены тюремщиков воспроизводят неудачные бурлески, сопровождаемые их же смехом, в котором комическое становится натянутой фальшью, усиленной в опереточной концовке.
– Мы, мы, это мы, – выдавил наконец м-сье Пьер, повернув к Цинциннату меловое лицо, причем желтый паричок его с комическим свистом приподнялся и опал.
– Это мы, – проговорил неожиданным для него фальцетом Родриг Иванович и густо загоготал снова, задрав мягкие ноги в невозможных гетрах эксцентрика [НРП, 4: 144].
М-сье Пьер является главной фигурой, мастером церемоний в этом городе, состоящем из декораций. Родственники-посетители приходят в тюрьму в театральных костюмах, с мебелью для оборудования камеры декорацией и с аксессуарами (часть бутафории – сатанинская, грозно стучащая черная палка тестя, и один из детей-близнецов по-бесовски хромает). Схематичность декорации делает внутренние пространства тюрьмы одинаково ограниченными, похожими, внешние сцены обставлены картонным реквизитом и подготовлены к различным спектаклям (вечеринка, проезда через город, казнь). Шаткость «потемкинских фасадов» характеризует весь город: крыша съезжает, стены искривлены, статуи трескаются и теряют детали, бумажные облака отклеиваются, тополя падают, обнаруживая свое бумажное нутро, крепость нехорошо болтается [НРП, 4: 181–187]. Толпа людей выглядит как часть декорации: «За первыми рядами следовали ряды похуже в смысле отчетливости глаз и ртов, за ними – слои очень смутных и в своей смутности одинаковых лиц, а там – отдаленнейшие уже были вовсе дурно намалеваны на заднем фоне площади. Вот повалился еще один тополь» [НРП, 4: 184–185]. «И почему у вас макинтош мокрый, а башмачки сухие, – ведь это небрежность. Передайте бутафору.