В свете этого тройного единства ярче вырисовывается анти-утопическая полемическая пародия на утопию Чернышевского не только в «Приглашении на казнь» [Букс 1998:115–137], но и в «Даре», и немало других реминисценций, среди которых заслуживает особого внимания то, что полемику с Чернышевским начал не кто иной, как горячо нелюбимый Набоковым Достоевский в образе хрустального дворца. Герой Достоевского высказывает основные мысли и даже прием романа Набокова – утопическое счастливое государство, «хрустальный дворец», попросту низкий водевиль, который уничтожает не страдание, но страдающих и мысль вообще:
Страдание, например, в водевилях не допускается, я это знаю. В хрустальном дворце оно и не мыслимо: страдание есть сомнение, есть отрицание, а что за хрустальный дворец, в котором можно усумниться? <…> Страдание, – да ведь это единственная причина сознания <…> После дважды двух уж, разумеется, ничего не останется, не только делать, но даже и узнавать [Достоевский 2006: 18].
Набоков внушает, что залогом постоянства пошлости является государственность. Опереточные государства, ожесточенные дурманом национальных или социальных грез, управляются власть имущими. Осознавая свою смехотворность, они желают подавить свое чувство неполноценности и готовы даже истребить те массы, которые могут их высмеивать, чтобы не раскрылось, что у власти – взаимозаменяемые копии, что маски не скрывают лица, а заменяют их. Оружие скрыто бумажными стенами картонной бутафории.
«Прозрачность и прочность такой необычной гробницы»(«The Original of Laura»)[192]
«The Original of Laura» (1977, опубликован в 2009; далее – TOOL) – всего лишь куколка художественного произведения, не дошедшая до последней стадии метаморфоза. Фрагменты текста на 138 карточках, записи неполных десяти тысяч слов, около 20 страниц вспышек усталого таланта, умирающего гения. Набоков планировал сжечь их, как и первый вариант «Лолиты», спасенный в свое время женой писателя Верой, и у нее, вопреки завещанию мужа, рука не поднялась сжечь эту последнюю рукопись. После ее смерти их сын в течение двух десятилетий выслушивал просьбы опубликовать этот последнее сочинение Набокова, которое, однако, было не единственным неоконченным текстом, не говоря о планах неначатых.
Роман (возможно?) в таком виде скорее создает впечатление архивного материала, и в этом роде он уникален, ведь перед читателем и исследователем открывается легендарный метод воссоздания романа из фрагментов. В этом смысле особенно многозначно, что рабочее название (обычная для Набокова аббревиатура из начальных букв) было TOOL – то есть «инструмент», «прием». Сам Набоков о своем романе имел почти готовое представление – текст закончен в его воображении («completed in my mind»), как он сказал осенью 1976 года, за несколько месяцев до своей смерти, отвечая на опросник «Что читают нынче писатели?» газеты «The New York Times Book Review». Из лозаннской больницы он пишет, что читает три книги: «Ад» Данте, книгу Уильяма Хоу «Бабочки Северной Америки» и свой «The Original of Laura», – и признался, что он вслух читал свой роман в саду, окруженном стенами, своей странной публике: птицам, растениям и своим давно умершим родителям[193]. Этот полусон напоминает сцену из «Пнина», в котором Пнин во время своей лекции в женском клубе галлюцинирует своих покойных родителей в ряду слушателей.
Laura ⁄ Лора не стала соперницей Лолиты. Эта тонкая книга должна открываться только перед самыми верными любителями и любительницами Набокова, перед которыми ему не стыдно раздеваться неуверенными движениями и просить подкладное судно. Ведь эти любящие читатели помнят его «львиные когти», когда еще они не болели и не наполнялись гноем. В тексте TOOL много физических и болезненных деталей (повторно и особо отмеченных «medical intermezzo»), которые повторяют записи Набокова в блокнотах последних лет: он записывал с датами и гнойные раны, и все болезни с дозировкой лекарств[194]. Но эмпатический читатель, способный обнаружить в описании громкого пищеварительного процесса тот же язык и видение физиологии и мира, которые раньше оживляли тончайшую телесность девочек и бабочек, – этот читатель при наготе карточек будет допущен в интимную сферу искусства.
В TOOL, подобно галлюцинации Пнина из прошлого, тусклым блеском встречаются вспышки знакомых тем, главным образом тема нимфеток и поэтика эротекста, который здесь остался в состоянии «спящей красавицы». Как сформулировал сам писатель на первых страницах, стадия «sketchy skeleton», то есть фрагментальность, может превратиться в достоинство текста [Nabokov 2009: D З][195].
При отсутствии фабулы все же можно составить из записей две основные сюжетные линии: неравная связь Лауры и пожилого мужа, и самодеконструкция автора, который пишет книгу о них. Этот писатель ставит эксперимент, в котором желает войти в особое состояние, и в воображении или воображением по очереди уничтожает свои органы, чтобы «совершить» смерть.
Самое характерное творческое стремление Набокова – абсолютно контролировать как действие его произведений, так и события его жизни, то есть обе формы его «реальности». Это стремление побороть смерть эстетически, пожалуй, та главнейшая мысль, которая воплощается в течение всего творческого пути и звучит в финале последних строк незаконченной TOOL. Набоков несколько раз записывал в своих блокнотах одни и те же строки стихов, которые кончаются так:
Именно череп может придумать, как переправиться в адский рай: уже на второй карточке сообщается, что муж Лоры – писатель, работающий над тайным (и последним) текстом, «it was а mad neurologist’s testament, a kind of Poisonous Opus» [Nabokov 2009:2].
Удвоенная героиня, Лаура I Лора и Флора, объединена в Флауру (Флору), что выдвигает на первый план игру произношения и продолжает не только длинный ряд параллельных псевдодвойников в прозе Набокова, но и ряд женских носителей аллюзий на Петрарку и цветовую гамму Боттичелли (последняя привлекает визуальную нотацию в свете готовящегося в тексте полотна). Суть и красота этих женских фигур изображены также пунктирно и расплывчато, как и прежние набоковские героини, как цветные иллюстрации детских книг за полупрозрачным листом заглавной страницы дорогого издания сказок (как сказано в «Подвиге»).
Фрагментальность – чуть ли не главная характеризующая черта так называемого постмодерна, и, наряду с незаконченностью (в данном случае суммой вспышек идей), она парадоксально придает любому тексту силу и интенсивность поэтической формы, ибо просветы и зияния играют роль нулевых знаков, которые призывают читателя к активному добавлению собственных ассоциаций. Здесь язык, действие, структура и даже персонажи раскрываются лишь благодаря прихоти читательского воображения, дополняющего пробелы. Поэтому слишком велика свобода анализа. Корпус текста в данном случае нуждается не в разборе, а в дополнении перед тем, как начать интерпретацию.
Местами сами авторские ассоциации, например языковые игры, преодолеют семантическую линию наррации, как будто звучание текста дает ему направление, напоминая позднего Джойса эпохи «Finnegan’s Wake», когда текст уже рискует выходить за пределы возможности интерпретации[197].
TOOL перевели на немецкий (и венгерский) язык как «Модель Лауры», пренебрегая тем, что слово Original и прописная О в нем, этот столь важный знак, семантизированная буква в набоковском «mannered alphabet» [Nabokov 2009: Ex ///], проходит мотивом по всему творчеству Набокова и содержит (среди прочих) ассоциацию с ориго, началом, раем, то есть экстатическим возвращением к истокам (см. в главах «Взор и узоры прозы…», «Симметризация, сенсибилизация…»). Ученый уничтожает оригинал своей любовницы при помощи создания дубликата на полотне (присоединяются подтексты портретов Гоголя и Уайлда). Нехитрое искусство убить натурщицу, но человека перенести в произведение искусства и тем самым уничтожить – истинно артистический прием. Тем более что в тексте TOOL демонстрируется все творчество Набокова путем повторений и автореференций, наматывается, подобно мелькающему в обратном направлении фильму, и достигает точки ориго. Цикличная структура времени выражает у Набокова не только вечную линию (как в первом предложении его автобиографии) и не только спираль («Цветная спираль в стеклянном шарике – вот модель моей жизни» [НРП, 5: 312]), но и стремление к победе над смертью.
Фрагментальный текст TOOL вписывается именно в этот ряд. Подобно тому, как зародыш выстраивает клетку за клеткой и рождается, писатель в TOOL проводит обратную операцию, разбирает свое тело, клетку за клеткой, чтобы, превращаясь в ничто, вернуться в темноту ориго. Связь Флоры и ее отчима Hubert Hubert, этого «charmeur» с именем, очень похожим на отчима Лолиты, Гумберта Гумберта, и внезапная смерть Daisy отражают настроения и сцены из «Лолиты», но еще ближе – «Бледный огонь», смерть дочери Шейда: «the muddy road was again, was for ever a short cut between her and school, between school and death» [Nabokov 2009: Two 14]. Выражение short cut («короткое замыкание») само по себе ассоциирует внезапно перерезанную жизнь.
Flora, Laura, Cora и Daisy – все родственницы Лолиты с лилийно-цветочным именем и с ее бурной и рано начатой сексуальной жизнью. Cora – версия греческой Персефоны, мотив которой я проследила в «Лолите» задолго до публикации TOOL [Hetenyi 2008b; Хетени 2011а]. Другая моя идея, подтвержденная здесь, – о важности среди дантовских аллюзий у Набокова мотива Коцита (см. главу «Мост через реку…») [Хетени 2005], – как мы видели, Набоков читал «Ад» в больнице. Набоков использует богатый инвентарь эротических словесных приемов, но порою описания мастурбации, акробатической гимнастики копуляций и «мальчико-девочки», гинандриона, становятся самодельными клише. Записи Wild (имя Оскара Уайлда не первый раз всплывает в творчестве Набокова) позволяют предполагать, что окончательный вариант книги шел бы по той «двойной схеме», в которой произведение главного героя писателя вклинивается в двойную наррацию. Такую же структуру внушает и материализация романа в романе «Лаура» в самом тексте: героиня романа сидит на скамейке и читает этот же роман, что и мы, в котором она выступает как протагонист. О плане двойной или тройной наррации свидетельствуют и фрагменты текста, написанные от лица и рукой Эрика (Eric), и фрагменты, принадлежащие другим, неопределенным авторам.