Заключительная цитата абзаца в рассказе, «прозрачность и прочность такой необычной гробницы», является отрывком из стихов, написанных на смерть Ходасевича самим Набоковым. Но в рассказе они звучат как слова из фиктивного неизвестного стихотворения фиктивного Шишкова из другого мира недописанных или ненаписанных произведений.
Узоры прозы
Взор и узоры прозыДва типа интерпретации в семантизации букв и клеточные анаграммы. Набоков и предшественники[199]
В феврале 1914 года футуристы организовали вечер, где Виктор Шкловский прочитал свои тезисы «Слово как таковое», которые заложили основу формализма и вызвали живой интерес и в среде лингвистов. Этот скандальный вечер проходил в Тенишевском училище, где в это время учился 15-летний Владимир Набоков, который всего год спустя стал страстным версификатором. Совпадение случайное, но ему можно придать особое значение.
Футуристы и Набоков придавали графическому знаку одинаковую важность, но семантизация буквы футуристами и теория, созданная ими на фоне этой концепции, отличаются от набоковского метода (и здесь не игнорируется различие терминов теория и метод). Ниже речь пойдет о графическом свойстве букв (но не звуков) в организации набоковского текста – с целью прийти к некоторым выводам в области теории интерпретации (исследование было начато ранее: [Хетени 2012]).
Прежде всего важно представить литературную ситуацию, в которой сложился молодой поэт Набоков[200]. С появлением футуристов началась новая эра, подготовленная символистами, – это была «борьба с материалом» [Эйхенбаум 1987: 326].
Набоковскую прозу с русским футуризмом и европейским авангардом связывают принципиальные сходства:
1) признание самоценности искусства;
2) отказ от психологизма и мимесиса в изображении;
3) первичность формы, поэтизация прозы (в авангарде прозаизация поэзии);
4) объединение словесного и визуально-иконичного;
5) внимание к графическому выделению при фонетической значимости;
6) обнажение приема;
7) ресемантизация языковых элементов (сдвиг, смешение плоскостей языка);
8) идея об управлении временем (проекции);
9) авторефлексивность письма;
10) схематизация ⁄ деперсонализация персонажей и персонификация предметного мира (реализованные тропы, дезавтоматизация языка);
11) сильная акцентированность личности ⁄ Эго (например, Маяковский vs «Отчаяние», «Соглядатай», «Лолита» Набокова);
12) схематизация фигур (двуплоскостность, картонность, автоматы).
Отличия не менее существенные. У Набокова отсутствует любой оттенок акцентирования славянофильства или специфической роли России, культ жизнетворчества, идейный пафос и эмоциональность религиозной мысли, утопический взгляд на роль литературы и любая политико-общественно-социальная ангажированность – она у Набокова заменяется морально-этико-эстетической.
Мои размышления о буквах исходили из совершенно практического вопроса: как переводить буквы? Перевод не существует без предварительной интерпретации. Если буквы семантизированы на основе их формы, визуально, то следует ли перенести этот эффект из одного языка в другой в рамках реинструментализации значимого орнамента текста?
После отказа от аксиомы, что слово – наименьшая семантическая единица языка, представляются две возможности: искать значение в более мелкой или же более крупной единице языка. И расширение, и сужение изучаемых элементов оказывается бесконечным. Принцип контекстуальности Г. Фреге, соответственно которому все элементы языка приобретают смысл только в контексте более широком, чем уровень этого элемента, указал на то, что между предметом и именами предметов связь произвольна [Frege 1892: 26].
При условно-конвенциональном декодировании, в синхроническом аспекте буква – графический знак азбуки с денотативным значением, приблизительно соответствующий группе фонем.
В искусстве звуковые и визуальные качества носят эстетический характер. Букве как самостоятельному знаку по-разному присваивается значение: либо предполагается, что смысл находится (finding sense), либо что он создается (making sense), но в обоих случаях значение буквы будет коннотативное. Раз буквенный знак должен представляться в голом, обнаженном виде (как таковой), он лишается своих предвзятых означаемых и, оторванный от всего обозначаемого, становится самоценным предметом. Тем же самым он превращается во внетекстовый объект, лишенный контекста, для которого обеспечена свобода осмысления.
В интерпретационной стратегии нагляден пример якобы контрастирующих позиций символистов и зауми, которые одинаково утверждают, что они ищут и находят в буквах смысл, в них потаенный. Очевидно, что этот смысл художником слова творчески придается, создается.
В этой точке неожиданно смыкаются разные художественные принципы, которые самоопределялись в отрицании друг друга.
Символист Андрей Белый:
Слово создает новый, третий мир – мир звуковых символов, посредством которого освещаются тайны вне меня положенного мира, как и тайны мира, внутри меня заключенные; <…> в слове воссоздаю я для себя окружающее меня извне и изнутри, ибо я – слово, и только слово [Белый 1910:430].
Футурист Владимир Маяковский: «Не идея рождает слово, а слово рождает идею» [Маяковский 1955:342]. Абсурдист Даниил Хармс пишет:
апостолы: воистину бе
начало богов
но мне и тебе
не уйти от оков
скажите писатели
еф или Ка.
писатели: небесная мудрость
от нас далека
(«Месть», 1930) [Хармс 1997b: 149].
Символисты считали, что любой элемент видимого мира – носитель тайн невидимого мира и вещает о книге жизни и мировой тайне. Максимилиан Волошин констатирует:
Здесь всё есть символ, знак, пример. <…>
Как в этих сложных письменах
Понять значенье каждой буквы?
(«Письмо», 1904) [Волошин 1995:96].
Александр Блок: «Я вас открыл, святые письмена» («Безрадостные всходят семена…», 1902) [Блок 1960: 217]. Подобно зауми и символистской философии слова, имажинист Сергей Есенин в «Ключах Марии» (1918) тоже придает особый смысл русским буквам, как картинам «через орнаментику букв и пояснительные миниатюры. <…> Начальная буква в алфавите А есть не что иное, как образ человека, ощупывающего на коленях землю» [Есенин 1988: 592–593][201].
У всех речь идет о том, что в слове тайный, самородный смысл, но на самом деле открытие смысла (inventio) невозможно, возможно только придавать смысл, его изобретать (attributio).
Форма букв и человек у Набокова взаимосвязаны, ведут себя взаимными оборотнями: например, дата смерти Себастиана, 1936 год, якобы выражает его самого [Nabokov 1995: 154]. В этой головоломке, вероятнее всего, речь идет не о человеке (как у Есенина или Белого), а о восприятии цифры как визуально похожей на нее буквы (похожесть «3» и «Е», «6» и «б», «1» и «/», «9», то есть [nine], и Найт, Knight).
Набоков готов понимать природу под влиянием символистов, видеть в мотивах узор и ткань текста (см. то же и у Бальмонта, но и у Мандельштама), но делает это наоборот: видит не природу в буквах, а буквы в природе и, главное, при этом регистрирует, что это – работа творческого мозга[202].
Заумь, очистив семантические наслоения со слов, старается вылавливать из их фонетического тела универсальный, даже космический и заодно эмоциональный язык, устанавливая их исконно славянский характер. Придавая буквам кириллицы универсальное значение, заумники закрывались в рамки культуры славянства[203].
Найти, не разрывая круга корней, волшебный камень превращенья всех славянских слов одно в другое, свободно плавить славянские слова – вот мое первое отношение к слову. <…> найти единство вообще мировых языков, построенное из единиц азбуки, – мое второе отношение к слову. Путь к мировому заумному языку [Хлебников 1986: 37].
Велимир Хлебников в статье «О простых именах языка» (1916) создает семантические группы слов, начинающихся с одной и той же буквы. Создавая между ними связь, он подчиняет их общим в них понятиям. Например, «В» – вычитание, и под ним собрано все, что наносит вред (волк, враг, врун, врозь) [Хлебников 1933: 205]. В статье «Перечень. Азбука ума» (1916) букве «В» придается уже иное значение – «волновое движение, вращение» (среди примеров здесь ветер, волны, высь, ворота, враг, вес – как причина вращения земель) [Хлебников 1933: 207, 209].
Буквы у Хлебникова не только подчинены (полностью) значению слова, в котором стоят, они – «звуковые образы» и растворены в значении слов. Хлебников создает и «азбуку понятий» [Хлебников 1933: 217], «общий письменный язык» («Художники мира», 1919) [Хлебников 1933: 216]. В семантической связи между ними огромное значение придается пышно прорастающим аллитерирующим группам слов («Второй язык», 1916) [Хлебников 1933:210]. В заумной поэзии звуковые эффекты должны вызывать эмоциональный резонанс в слушателе ⁄ читателе, в теоретических работах заумников буквы связаны субъективными фонетическими ассоциациями, в ущерб осознания дистанции между автором и его материалом. Это – «приглушение значения и самоценность эвфонической конструкции» [Якобсон 1987: 312].
У Набокова целый ряд внешних факторов, способствующих особому раздроблению слов и семантизации букв. Среди этих примеров можно увидеть немало параллелей с представителями авангарда.
1-2. Будучи синестетиком (1), Набоков уже в детстве занялся живописью (2). Не только литература авангарда была в ближайшем контакте с живописью, но и его деятели: и Маяковский