[204], и синестетик Хлебников, и Борис Пастернак пришли в словесное искусство после занятий живописью. Р. О. Якобсон сам, вероятно, понимал связь живописи с поэзией с помощью синестетических способностей, поскольку при первой же встрече с Хлебниковым он задал ему вопрос, был ли он живописцем, на что тот показал ему тетрадь с его «опытами цветной речи», сделанными в 1906 году [Якобсон 1992: 19].
3. Набоков пришел к прозе через поэзию, которой требуется расположенность к фонетической трансформации слова для их упорядочивания и сгущения в строгие, визуально рифмованные формы. Важность визуальной рифмы (eye rhyme) обсуждается им в комментариях к «Евгению Онегину» в отношении английского стихосложения, в котором графически непохожие словоформы могут создать рифму:
Зрительные рифмы, не используемые более во французском языке («aimer – тег»), по традиции допустимы в английском («grove – love»), а в русском они едва ли возможны, за исключением, например, «рог – Бог» (поскольку буква «г» в слове «Бог» произносится как «х») и «вороны – стороны», где второе «о» во втором слове произносится столь неотчетливо, что это слово почти производит впечатление двусложного (это довольно редкий случай в русском языке, где, как правило, ухо слышит то, что видит глаз). Пожалуй, ближе всего к английской гинандрической рифме, вроде «flower – our», оказалась бы русская рифма наподобие «сторож – морж», но я не припомню, чтобы такую рифму кто-нибудь дерзнул использовать [Набоков 1998: 790–791].
4. Полиглотизм с ранних лет способствовал осознанию Набоковым закодированности языка. В восприятии букв отдельно от слов можно еще указать на метод, пользуясь которым он учился читать и писать по-русски (уже освоив английский) – буквы были нарисованы на отдельно стоящих кубиках и зарисовывались на бумаге отдельными линиями и штрихами. Таким образом, дискретность и иконичность букв были в основе его отношения с письменным языком. Своеобразная медитация над буквами оживляет обычно несемантизированные единицы. Этот процесс конструирования значения (в детстве или при поэтическом творчестве) можно сопоставить с отношением к буквам в тексто-латрических культурах, к вниманию переписчиков кодексов или свитков Торы. При медленном фонетическо-акрофоническом письме вообще просвечивают отголоски происхождения письменности, силлабического письма, логограмм, идеограмм, пиктограмм, даже иероглифов и клинописи, рунических письмен.
5. Не нуждается в доказательствах, что писательский стиль Набокова в целом свидетельствует о его сосредоточенном внимании к деталям, отчасти как к антиподу монументальности – это важно в его сопоставлении с Маяковским.
6. Визуально-образное мышление часто регистрируется у многоязычных с детства людей: «I do not think in any language. I think in images» [Nabokov 1990: 14].
7. Словесные забавы с детства, прежде всего скрэббл, располагали его к составлению слов из случайного подбора букв, что отражается в его анаграмматических склонностях. В Берлине он зарабатывал составлением русских крестословиц, которые, как и их название, он придумал в 1925 году [Сирин-Набоков 1997].
8. Набоков был и текстологом, особенно в период работы над переводом «Онегина». Разбор почерка и вариантов слов в рукописях могли усилить практику детализации текстов.
9. С точки зрения теории интерпретации стоит остановиться подробнее на синестетизме Набокова. У него всегда соблюдается сознательный элемент в искусстве, он считает себя абсолютным диктатором своих текстов. Однако есть в его установке на интеллектуальную игру диктатора текста один пробел: его синестетизм представляет собой такое физиологическое условие, где им управляет совершенно от него не зависящее свойство мозга. Одному ему видно значение следующих слов в «Других берегах»: «…молодая луна цвета Ю висела в акварельном небе цвета В» [НРП, 5: 229][205].
Эта физиологическая способность, данная природой или неким высшим существом, и называется у Набокова «Даром», в одном из значений заглавия одноименного романа. Этой способностью намечено не только личное призвание стать поэтом ⁄ писателем, но и эпистемологически двойной, рациональный и нерациональный характер письма, игрового – с одной, и божественного – с другой стороны (ср. «divine game» [Nabokov 1981: 106]). В этом кардинальное отличие набоковского понимания божественности языка от символистов, зауми и абсурда – он осознает, что ему эта способность дана генетически, физиологически, как бы натурально[206].
В романе «Дар» Федор, восхваляющий лирику красками букв, заслуживает сравнения с синестетами Артуром Рембо и Генрихом Гейне, и через ссылку на второго вводится библейский топос – огненные буквы, написанные на стене божественной рукой: «…многочисленные “а” на тех четырех языках, которыми владею, вижу едва ли не в стольких же тонах <…> – Buchstaben von Feuer [огненные буквы], одним словом…» [НРП, 4: 259].
Поэту-избраннику видны те буквы, которые посланы ему свыше – такой романтический, пушкинский (в уподоблении поэта пророку) смысл высшего назначения дан поэту посредством букв. Процесс творчества изображается как прочтение и слушание этих букв: «…на грани сознания и сна всякий словесный брак, блестя и звеня, вылез наружу <…> и пошло на “зе”: изобразили и бриз из Бразилии, изобразили и ризу и грозы…» [НРП, 4: 527]; «Благодарю тебя, Россия, за чистый и… второе прилагательное я не успел разглядеть при вспышке – а жаль. Счастливый? Бессонный? Крылатый? За чистый и крылатый дар. Икры. Латы. Откуда этот римлянин?» [НРП, 4: 216]. Мысли Федора в начале этого же абзаца о том, захватил ли он ключи, расширяют полигенетический мотив-доминанту ключей в романе: читающий знаки должен владеть именно ключами[207]. А ключ равноценен жизни, как говорится в «Пнине» («key must be as precious as life») [Nabokov 1989b: 23].
Это интуитивное, неточное прочтение пришедших знаков передается приемом языковых сдвигов:
Световая реклама мюзик-холла взбегала по ступеням вертикально расположенных букв, они погасали разом, и снова свет карабкался вверх: какое вавилонское слово достигло бы до небес… сборное название триллиона тонов: бриллиантоволуннолилитовосизолазоревогрозносапфиристосинелилово, и так далее – сколько еще! (курсив мой. – Ж. X.) [НРП, 4: 500][208].
Факт многослойного (зависящего от языка и шрифта) синестетического кода у Набокова сам по себе указывает на то, что цветовая ассоциация вызвана у него не только звучанием, но и линиями букв, их графическими особенностями. В визуализации букв Набоковым его audition coloree («цветной слух») различался при восприятии латинского шрифта и кириллицы (качество, которому, при всей их универсальности, символисты и заумники не придавали значения)[209].
Отделимость знака и означаемого у Набокова выражает нереализуемость и идеальность первого, знак должен стоять в возвышенном одиночестве над вещественной реализацией. Это подтверждается в параллели языка с другими знаковыми системами – математикой, музыкальными нотами и шахматными задачами.
Маленький Лужин увлекается математическими задачами – «беззаконной игрой геометрических линий» [НРП, 2: 322] и играет часами в шахматы без партнеров, на основе шахматных задач, на пустой шахматной доске, на которой фигуры мешают ему. «Эти побочные, подразумеваемые ходы, объяснявшие суть промаха или провидения, Лужин мало-помалу перестал воплощать на доске и угадывал их гармонию по чередовавшимся знакам» [НРП, 2: 335]. Это сравнивается с тем, как дедушка читал музыкальные ноты без игры:
часами читал партитуру, слышал все движения музыки, пробегая глазами по нотам, иногда улыбаясь, иногда хмурясь, иногда на минуту возвращаясь назад, как делает читатель, проверяющий подробность романа <…> Подобное удовольствие Лужин теперь начал сам испытывать, пробегая глазами по буквам и цифрам, обозначавшим ходы [НРП, 2: 335].
Шахматы названы «игрой богов» именно музыкантом, играющим в память деда. Решение шахматных задач – одно из увлечений и Федора в «Даре», где из одной лишь шахматной задачи Чернышевского Федор разворачивает целый роман о нем. Здесь же сочинение задач уподобляется литературному творчеству (см. [НРП, 4: 351]).
В этом отражается концепция чистоты знака у Набокова. Знак, буква, цифра, нота, коды математических задач – лишенные груза накопленных значений (что параллельно со стремлением будетлян), без участия и активации сознания, самостоятельно и непосредственно проникают в чувственные сферы. Непосредственное внедрение знаков без дешифровки, вроде чувственного восприятия, то есть без участия мозга, изображается Набоковым как способ достижения экстаза.
Особенно сложен перевод, когда текст организован вокруг букв одного слова как анаграмматического центра. В рассказе «Путеводитель по Берлину» происходит пролиферация групп букв «ОТТО» в разных перегруппировках, среди которых «ОО» становится отдельной гипограммой, визуальной метафорой перехода в потустороннее, см. [Hetenyi 2011]. Эти иконические знаки должны появляться в соответственном количестве и в тексте перевода. Двуязычное творчество Набокова, его автопереводы обеспечивают уникальную возможность для проверки анаграмматической организации его текстов, ибо ничем нельзя лучше доказать этот текстообразующий принцип, чем его параллельным наличием в оригинале и автопереводе.
Буквы (littera) могут метонимически означать и саму литературу на двух языках – о переведенном и несколько переработанном русском варианте ранней версии «Speak, Memory» в предисловии к «Другим берегам» говорится: «Предлагаемая русская книга относится к английскому тексту, как прописные буквы к курсиву, или как относится к стилизованному профилю в упор глядящее лицо» [НРП, 5: 144].