<…> но внушил мне кое-какие правила равновесия и взаимной гармонии, быть может, пригодившиеся мне и в литературном моем сочинительстве [НРП, 5: 199].
Помимо восприятия синестета и взгляда художника, Набоков и как поэт имел предрасположенность к звуковым трансформациям слова, к их упорядочиванию и сгущению в строгие, визуально тоже рифмованные формы.
Четвертой причиной особого восприятия букв можно отметить полиглоссию Набокова; он, как известно, с детства говорил на трех языках, и хотя устно он говорил преимущественно по-русски, на английском начал писать раньше, чем на русском [НРП, 5: 189]. В детстве Набоков изучал буквы с помощью игрушечных кубиков, и во время игры обнаружилась способность синестезии, как и у его матери. Такой старый метод обучения чтению и письму, рассматривание и свободная перестановка отдельно стоящих букв, оставляет память об их рисовании, формируя творческую память о природе слова и языка. Думается, синестетами в большей степени сознается строение целого из элементов, и процесс этот двунаправленный: всегда открыта возможность к дроблению текста, разделению слова на буквы, как на детские кубики. Осознание графической семантики букв как графем, чувствительность к самостоятельности знаков внутри слова могло быть связано и с чтением Набоковым трудов по философии языка, таких классиков, как Г. В. Лейбниц («Nouveaux Essais sur lenten-dement humain», 1705, напечатано в 1765) или А. Гумбольдт («Unforgreifliche Gedanken», 1806), которые почти одинаково придавали важное значение немецкой букве W, с коннотацией волны и танца в букете слов Welle, Wind, Waagen, Walzen, Wehen, wirren, Wolke, Wunsch [Leibniz, Humboldt 1990: 144].
Заявляя, что он думает образами [Nabokov 1990: 14], Набоков не только придает особую роль визуальному мышлению, но косвенно свидетельствует о преобладании у него образного мышления (см. предыдущую главу).
В набоковедении до сих пор не отмечалось, что факт многослойного (зависящего от языка и шрифта) синестетического кода у Набокова сам по себе указывает на то, что цветовая ассоциация вызвана у него не только звучанием, но и линиями букв, их графическими особенностями[213].
В русском тексте «Приглашения на казнь» буквы старой азбуки семантизированы, наделены Набоковым грузом особых ассоциаций, основанных на визуальной метафоризации графической формы. Г похожа на виселицу, старославянская ижица представлена в виде пращи или птицы, это действительно похоже на прописную и строчную ижицу [Johnson 1979b, 405]. Любопытно, что в английском варианте он поставил греческую букву у (Г, «гамма»), сохранив и форму, и звучание, но утратив при этом ассоциацию Голоса ⁄ Логоса, что можно было бы спрятать, например, в перевернутой латинской L — однако в этом случае теряется близость звучания и, вероятно, синестетические ассоциации. Иерархия автора в выборе между звучанием и философской аллюзией здесь выстроена на предпочтении первого, – бывают и обратные случаи, см. перевод «мачта и мечта» в автопереводе «Лолиты», соответствующий сочетанию «mast and mist» в английском тексте.
Цинциннат в «Приглашении на казнь» отличается от окружающих и своим пониманием языка как такового: «Окружающие понимали друг друга с полуслова, – ибо не было у них таких слов, которые бы кончались как-нибудь неожиданно, на ижицу, что ли, обращаясь в пращу или птицу, с удивительными последствиями» [НРП, 4:56–57]. Ижица стояла последней в дореформенной азбуке, чем и объясняется ее метафоризация. Она создает пару с азом, первой буквой, замыкает ряд букв азбуки, наподобие пары альфа и омега, начало и конец – поэтому отсутствие ижицы предвещает отсутствие конца и смерти в финале романа. Значение полета (праща, птица) придано Набоковым также в сравнении с формой ижицы, в соответствии с «улетевшим» концом, незавершенностью романа. Урезанная азбука без конечной буквы носит и «идеологическое» значение для Набокова: искалеченный ряд букв стал аллегорией жертвы насилия тоталитаризма. Такой же ущерб отмечает и исчезновение ера после твердых согласных в конце слов, которое воплощает исчезнувшую Россию («Посещение музея»). Ижица часто появляется в качестве чистой визуальной формы в метафорах Набокова: ижицей называются морщины на лбу (в «Других берегах»), бархатистой ижицей эвфемизируется лобок Ады. В более раннем «Даре» в выражении «в разных стадиях любовной близости, от аза до ижицы» в этом же двусмысленном ключе можно понимать игру слов. В более поздних романах, впервые в «Bend Sinister», отсутствие кириллицы само по себе отражает отстраненный взгляд на родной язык эмигранта, живущего в культурном вакууме [Хетени 2014].
Набоков не научился печатать на пишущей машинке, всегда писал от руки и карандашом, ровным почерком с более длинными нижними, чем верхние, линиями букв, часто соединяющим беглое и печатное начертание букв. Отдельно стоящие буквы, вероятно, позволяли ему лучше воспринимать буквы по отдельности как образы, цельной картиной. В косвенную характеристику отдельных персонажей он включает и описание их почерка: «дикий, вопящий, какой-то, то есть совсем непохожий на него самого, почерк» дяди [НРП, 5: 179], упоминается почерк Машеньки, а также Сони в «Подвиге». Думается, акт письма для Набокова мог стать несколько ритуальным, и он выводил буквы не менее тщательно, чем (судя по его отчету и интервью) произносил и уточнял произношение слов, избегая неточности [Nabokov 1990: 31–32].
Несмотря на то что Набоков осуждает громкое чтение («…a certain type of illiterate person who moves his lips as he reads or ruminates» [Nabokov 1990: 14]), в интервью P. Хьюзу 1965 года (как и в других беседах о языке и произношении) он посвящает больше минуты тому, чтобы прочитать вслух и детально объяснить произношение отдельных звуков в начальном абзаце «Лолиты» и самого имени Лолиты, с нерусским, а испанским мягким L, и с русским безударным О, звучащим как A [Nabokov 1990: 53; а также 25]. Его заботливое отношение к произношению «созвучно» содержанию первых строк романа, которые посвящаются акту произнесения имени, с дотошным описанием движений кончика языка во рту, что с самого начала задает тон его эротического стиля, в котором важнейшую роль играет познание тела путем фокусирования в тексте на буквах и звуках, детализации и замедления, как и в эротике – на детали.
Эта своеобразная медитация над буквами разбивает текст на обычно несемантизированные единицы, которые при пристальном внимании обретают самостоятельное значение, зависящее от наблюдателя. Мистические коннотации, связанные с буквами, сегментация слова и пермутационное словотворчество (гематрия, каббала) появляются скорее в тех алфавитах, где буквы использовались как цифры. Такое обращение с языком связано с интеллектуальными играми, популярными в семье Набоковых: всякого рода кодированные шрифты, «пузеля»-головоломки, скрэббл. Дядя В. И. Рукавишников, например, был «мастер разгадывать шифры на пяти языках. Однажды мы его подвергли испытанию, и, в самом деле, он очень быстро обратил “5.13 24.1 1 13.16 9.13.5 5.13 24.11” в начальные слова известного монолога Гамлета» [НРП, 5:180]. Эти игры появляются и в романах, в жизни молодого Лужина и особенно в «Аде…», где слова, собранные из фишек-букв, носят предзнаменующее значение.
Примечательно, что описание своеобразного «смакования букв», упомянутого в начале этой главы, не внесено Набоковым в английский текст мемуаров. Вот соответствующее, в три раза более короткое предложение, которое его заменяет: «the color sensation seems to be produced by the very act of my orally forming a given letter while I imagine its outline» [Nabokov 1989a: 34].
Это различие позволяет установить специфичность для Набокова русской азбуки. При чтении русского текста, пока буква «смакуется», она и материализуется, она обладает вкусом, как кусок пищи. «Смакование» в этом описании соответствует не только вкусовым ощущениям, но, вероятно, употребляется как соответствие французских слов с более широким значением gouter, delecter. При этом Набоков элегантно оставляет на заднем плане ту игру в полисемию, что буква, элемент языка (langue), физически ощущается языком (tongue). Буква действительно «разбухает» в этом описании, ибо кроме визуальных линий и произнесенного звука обретает и вкус в прикосновении к губам и во рту (тактильное созерцание); и, соединяя четыре сенсорных вида (вкус, прикосновение, слух, зрение), становится чувственно полной реалией. Эстетически-когнитивный процесс перевернут, слово не описывает, но создает реальное. Этот обратный процесс расширения семантической компетенции буквы путем осязания и прослеживается ниже на примере буквы О.
Набоков с самого начала, как только переключился с лирики на прозу, использовал всю ассоциативную гамму расширения семантики буквы, о чем свидетельствует ранний программный рассказ «Путеводитель по Берлину». Этот прием перенесен и в английский автоперевод, сделанный на 50 лет позже (1970), и отмечен Набоковым в примечаниях к нему: «Despite its simple appearance, this “Guide” is one of my trickiest pieces. Its translation has caused to my son and me a tremendous amount of healthy trouble» [Nabokov 1997: 670]. Английская версия была дополнена полуфразами, указывающими на сложные соотношения стиля Набокова с методами формалистов, и, в частности, со Шкловским [Ронен 1999; Не1ёпу12011].
Формализм, выросший и развивавшийся параллельно с авангардом, в том числе с футуризмом, широко использовал возможности букв и фонем в заумном языке, который расширил границы апперцепции и осознания чувств как в звучании, так и в графической форме текста и букв и связал их с внелингвистическими эффектами языка. Бодуэн де Куртенэ резко критиковал идею, что гласные ассоциируются с красками, но, думая, что оспаривает только стилистический прием, ученый отрицал существование синестетических ассоциаций, то есть именно физиологическое явление [Бодуэн де Куртенэ 1963: 242] (см. более подробно в главе «Взор и узоры прозы…»).