Особое значение языковой многослойности придает роману то место, которое он занимает в творчестве писателя: здесь разработан прием косвенного социального посыла без политических обертонов при помощи чистого искусства, через философию языка самой полиглоссии, где создается искусственный новый язык из многих известных. Из языковой смеси в «Bend Sinister» позже вырастает язык Земблы («Pale Fire»), один из самых сложно устроенных и загадочных нарративов Набокова. Однако полиглоссия Набокова достигает своих вершин в конгломерате «Ады…», в сфере интимной духоты эротической и одновременно депрессивной загадочности любви и смерти. Трансъязычные дороги получают в разных романах неодинаковые роли, переход границ между языками в «Аде…» может создать и герметичный, интимный мир интеллектуального превосходства. Вибрация при транспонировании между языками всегда взаимосвязана с экзистенциальным вопросом свободы личности, предельной свободы тайного языка в «Аде…», или предельного рабства и пошлости, как в «Bend Sinister».
Если Советская Россия становится негативным Западом в «Bend Sinister», то Германия, традиционно воспринятая в России как представитель западной культуры, уподобляется ей, отождествляется и становится отсталым Востоком. В каком-то смысле уже перед словом fachtung можем почувствовать многоязычный фон романа в имени главного героя Круга, которое соединяет два значения: русскую геометрическую отвлеченность и немецкую низменную пошлость пивных (нем. «кувшин», в диалекте «корчма»). Пивная, корчма может представлять, в контексте гитлеровских путчей, историческую аллюзию на то, что политические реалии засасывают интеллигента, который в сюжете оказался бессилен и не мог защитить ни себя, ни своего сына. Круг вспоминает на мосту именно публику пивных: «Не remembered other imbeciles…with a kind of gloating enthusiastic disgust. Men who got drunk in beer in sloppy bars, the process of thought satisfactorily replaced by swine-toned radio music. Murderers» [Nabokov 1974a: 20–21].
В «Даре» отмечены исследователями отрицательные образы Германии, параллельной советскому миру, где «торчат все те же сапоги и каска» [Ишимбаева 2002]. В некоторых выражениях сочетается русский и немецкий язык: «yer un da» («ерунда») объясняется как «staff and nonsense», нарочно ошибочно, с целью поставить в середине слово and, отсылая через немецкий und к Hier und da («там и сям»). Такой многократный сдвиг слов раскрыт через 22 года в «Аде…»: «Azov, a Russian humorist derives erunda from the German hier und da, wich is neither here nor there» [Nabokov 2000: 232].
Велосипедисты на мосту говорят «гортанными репликами» – неизвестно, немецкий или русский язык так описан; непонятно и то, кто сопоставляет юмористические газеты – немецкую «Simplizissimus» (1896–1942) и русскую «Стрекозу» (1875–1908).
В «Даре» глазами Годунова-Чердынцева с отвращением описывается (на двух страницах) сидящий против него немец в трамвае, пока этот пассажир не достает из кармана русскую газету (см. в главе «Антропоним как прием…»). В этой сцене можно усматривать разоблачение предрассудков или экстраполяцию внутренних проблем эмигранта, если бы не те детали описания, которые открывают общие черты массовой серости и опасной тупости в мелком человеке, недовольство и подавленность которого одинаково используются идеологией в железном государстве – в немецком фашистском и в советском. Примеры для параллели «овосточивания» немецкой Германии и изображения Советской России как «опустившегося» Запада без труда можно было бы умножить.
При аресте Эмбера по-немецки произносятся те же слова, которые во время ареста Круга и Давида звучали по-русски («marsch» и «marsh vniz» [Nabokov 1974а: 111, 168] – одно с немецкой, другое с английской фонетической транскрипцией [sch] ⁄ [sh]). Марш созвучен с названием болота-Петербурга «marshland» – мы в стране маршевых арестов. Гибридизация у Набокова означает неорганическое склеивание искалеченных языковых элементов, она и отображает, и рождает экзистенциальный и онтологический хаос. Но дело не в самом смешении как негативном качестве, что становится очевидным при сопоставлении с органическим сгущением литературной аллюзии.
Последние фразы Круга, обращенные к сыну, чисто русские. «‘Raduga moia!’» и «Pokoinoi nochi, dushka [animula]» [Nabokov 1974a: 160]. Отклонение от нормативного ожидания, отсутствие одной буквы заслуживает особого внимания. Вместо спокойной ночи – форма «покойной ночи» не только стилистически поэ-тически-старинная, но подразумевающая вечный покой. «Death was but a question of style» [Nabokov 1974a: 200], смерть – это всего лишь вопрос стиля, заключает последняя страница.
Высокий стиль выдержан в латинском слове, омеге политеистической интертекстуальной цепи ассоциаций. «Animula» отсылает к Античности, к последним словам Гадриана, но (несомненно) вспоминается и стихотворение Т. С. Элиота (1929) с аналогичным названием. В стихотворении Элиота описан жизненный путь невинной детской души («simple soul», «small soul») и процитирован Данте (Чистилище, песнь 16). Последняя строка Элиота риторически превращается в молитву за усопших, неожиданно переключаясь от третьего лица к множественному числу первого лица и от смерти к рождению: «Pray for us now and at the hour of our birth». В этой богатой интертекстами отсылке Набоков предвещает не только смерть мальчика Давида, но и осуществляет на последних страницах романа переход повествования от романного к метароманному, когда вмешивается авторитет повествователя. В единственном латинском слове «animula» осуществляется органичное слияние разных культурных эпох (Античности, Средневековья и модернизма и скрытые за ними имена Гадриана, Данте и Элиота). Хаосу вавилонского лжеязыка противопоставлена многоярусная полигенетичность поэтики кодов.
Набоков, Nabokov, NaбокovГибридный перевод Набокова с оригиналов на двух языках на третий язык[217]
Язык как таковой был для Набокова приключением с его трехъязычного детства. Переводы на русский с английского и французского языков в первые годы эмиграции были его любимым занятием, помимо сочинения стихов, но сознательная смена языка письма на английский была отмечена только резкой «цезурой», переездом в США в 1940 году. Однако это переключение было подготовлено его более ранними «автопереводами» (авторскими «self-translations»). Набокова шокировал небрежный английский перевод «Камеры обскуры» 1936 года, выполненный Виннифредом Роем. В автоперевод романа он ввел существенные изменения по сравнению с прежним текстом, заменив название, имена героев и еще многое в английском «Laughter in the Dark» (1938). Выходу этого романа предшествовал первый самостоятельный автоперевод «Отчаяния» на английский («Despair», 1937).
С переводческой деятельностью было связано еще одно важное изменение в творчестве: переход от поэзии к прозе, сначала к рассказам (самый плодотворный период приходится на его берлинские годы) и очень быстро к романам, которые впоследствии принесли ему звание автора бестселлеров и благодаря которым Набоков стал одним из писателей, которые определили прозу XX века и подготовили ее поворот к литературе постмодерна.
Более ранние опыты Набокова, наоборот, связаны с переводом на русский язык. «Николка Персик» Р. Роллана (переведен в 1921 году, опубликован в 1922 году) и «Аня в стране чудес» Л. Кэрролла (переведен в 1922 году, издан в Берлине, издательство «Гамаюн», 1923) основаны на решительной русификации, «одомашнивании» текста, и оба случая потребовали чрезвычайно высокой творческой изобретательности. При этом сложная и многоуровневая словесная игра Кэрролла и прежде всего метод portemanteau (слияние двух или более слов в текстах Набокова, которое я называю метаморфузией, потому что часто в них появляется олицетворение) навсегда повлияли на стиль его прозы. Как уже было показано [Hetenyi 2018], Кэролл для Набокова оказался образцом и примером, определил его особый взгляд на поэтику абсурда, сформировал представление о разных мирах и об иррациональном, у английского математика и сочинителя Набоков заимствовал и закодированный язык символов и философских абстракций.
После эмиграции в США направление его переводов изменилось, и помимо автопереводов и после некоторых значительных переводов русских классиков[218], лирики и прозы, он выполнил большой четырехтомный перевод с комментариями «Евгения Онегина» (1964), где он, мастер формы, не соблюдая характерную «онегинскую строфу», отдавая предпочтение передаче смысла, полностью пренебрег рифмами, в то же время объяснял все мелкие детали – от быта русской знати и русской просодии до обсуждения рукописных версий, этимологии и различий между русской, французской и английской культурой и цивилизацией.
Таким образом, неизбежен вопрос об этих совершенно разных стратегиях перевода: как молодой Набоков, сторонник «одомашнивания текста», превратился в зрелые годы в филологического фанатика, переводчика-буквалиста? Ключ к ответу предоставляет как раз хронология его переводческого творчества и изменение понимания сущности перевода. Сопоставления дают ответ и на более важный вопрос, на вопрос родного языка многоязычного автора, служат веским аргументом в пользу доминирования русской культуры над английской или французской. Вспомним, что ранние переводы полиглота Набокова были сделаны для русских детей и молодежи, были нацелены на озвучивание и чтение настоящих русских текстов, «русской сказки» Кэрролла и «русского сказа» Роллана. В своем же позднем английском «Онегине» он хотел объяснить английскому читателю все детали и красоту своего Пушкина, его, Набокова, любовь к русскому языку и культуре потерянной родины. Он показал «своих» поэтов – Пушкина, Тютчева, Лермонтова. Он всю жизнь был привержен этой русской ориентации, поэтому стал еще и автопереводчиком – чтобы познакомить английского читателя со своими русскими романами и рассказами, написанными до «Лолиты», и дать английскому читателю понять, откуда возникла «Лолита». Русский язык был единственным родным языком Набокова.