Три критические статьи Набокова о Лермонтове содержат значительные повторы, которые можно назвать и автоцитатами, ибо повторы всегда поставлены в новый контекст. Например, в предисловии к роману Лермонтова перенесен английский перевод и анализ стихотворения «Сон», с начальными строками «В полдневный жар, в долине Дагестана…», переведенного Набоковым как «The Triple Dream». Изложенные здесь мысли Набокова о тройном сне в стихотворении до самых деталей похожи на мысли В. С. Соловьева о том же стихотворении, написанные значительно раньше, как раз в год рождения Набокова, в 1899 году [Безродный 2008], но Набоков не указывает ни на один свой источник. Напомним, что лирический герой Лермонтова видит сон, что умирает в долине Кавказских гор; этому умирающему снится женщина на светском пиру, которой снится сон о своем друге, который умирает в горах к концу произведения. По словам Соловьева, «Лермонтов видел, значит, не только сон своего сна, но и тот сон, который снился сну его сна – сновидение в кубе» [Соловьев 1990: 283]. По словам Набокова, это спираль снов – Сон 3 внутри Сна 2 внутри Сна 1 [Nabokov 1958b: vi]. По мнению Набокова, такая конструкция соответствует конструкции пяти рассказов-глав романа Лермонтова. Набоков пишет:
Внимательный читатель отметит, что весь фокус подобной композиции состоит в том, чтобы раз за разом приближать к нам Печорина, пока наконец он сам не заговорит с нами, но к тому времени его уже не будет в живых. В первом рассказе Печорин находится от читателя на «троюродном» расстоянии… (здесь и далее русский текст предисловия цитируется в переводе С. Таска) [НАП, 1: 526–527].
Очень похожий прием можно найти в нескольких романах самого Набокова, он будет назван Ю. Давыдовым «текстом-матрешкой» в основополагающем анализе «Машеньки», но возможная лермонтовская параллель не указана [Давыдов 1982]. И в том отражении «миров», который Д. Б. Джонсон представляет как «последовательность миров в регрессии» [Джонсон 2011: 11], сложное отношение авторского мира с миром романа и с миром персонажей находится в таком же взаимоотношении.
«Тройной сон» как продуктивный прием Набоков использует впервые в «Отчаянии», когда просыпающийся Герман снова оказывается во сне, в другом сне. Он испытывает жуть от мысли, что, находясь в цепном сне, больше не может вернуться в настоящую жизнь, которая, однако, лишь фикция, написанная автором, о чем, в свою очередь, этот автор напоминает читателям металитературными трансгрессиями. В «Машеньке» появляется не конкретный сон, а герою вспоминается, как в детстве в онейрическом полубреде-полусне выздоровления он создал себе любовь, которая и пришла. Для Ганина и воспоминания остаются снами. Его «настоящая жизнь» – в прошлом и в воображении, а в Берлине он снова живет в своеобразном дурном сне, полузабытьи самообмана: его окружают «тени его изгнаннического сна» [НРП, 2: 83]. Сны же жителей пансиона странным образом перекрещиваются. В конце романа происходит «пробуждение» Ганина – казалось бы, это начало новой жизни, но в поезде он опять-таки засыпает, таким образом, сюжет застревает в цепных снах, откуда никак не выбраться[226].
Как указывает на то А. Скляренко, конструкция тройного сна играет важную роль и в «Аде…» [Скляренко 2012]. Среди вымышленных стран на карте Антитерры мы встречаем Палермонтовию – это криптоним-portemanteau, соединяющий Палермо с Лермонтовым, и в этом слове чувствуем и эхо латинского mons, «гора» (об этом позже). Сон Эрика Вина о Флораморах (часть 2, глава 3), искусных и эксклюзивных публичных домах-клубах, создается именно в тройном сне: сон, который снится Эрику-персонажу, становится реальным для отца Вана Вина – Демона, в имени которого легко узнается еще одна явная лермонтовская аллюзия (см. еще в главе «Liber libidonis, ad liberiora…»).
Набоков составил том переводов «Three Russian Poets: Selection from Pushkin, Lermontov and Tyutchev» (New York, J. Laughlin, 1945; 1947 [Nabokov 1945]), в котором поместил три стихотворения Лермонтова «Прощай, немытая Россия…», «Родина», «В полдневный жар, в долине Дагестана…» под следующими английскими названиями: «Farewell», «Му Native Land», «The Triple Dream». Ho в поисках лермонтовских следов в переводах Набокова нужно возвращаться к самому первому, более масштабному переводу Набокова, а именно к «Ане в стране чудес», который, как известно, следовал стратегии культурной доместикации – «русифицирования». В нем, как на это указывает С. Карлински, Набоков передал кэрролловскую пародию на английскую классическую поэзию в форме пародии на лирику Лермонтова[227]. Как Набоков утверждал впоследствии, он не знал более ранний русский перевод П. Соловьевой, где Алиса, английская девочка, декламировала всерьез стихи Пушкина и Лермонтова[228].
Лермонтовское влияние на ранние стихи Набокова, например заимствование образа тропинок ⁄ тропы, можно проследить независимо от сцен и стихотворного пространства; природа постоянно служит только поводом для воспоминаний[229]. Интересно, что объединяющий genius loci путешествует вместе с Набоковым, ибо крымский пейзаж встречается и в стихах об Акрополе, во время греческой остановки по пути в западную эмиграцию, а потом и в кембриджских, ностальгических стихах («Крым», 1920). В цикле стихотворений 1925 года тропинка становится инвариантом российских лесов:
то теневое сочетанье
листвы, тропинки и корней,
что носит для души названье
России, родины моей («Путь»)[230].
Отсюда начинается мотив экстаза гор и тропы, ведущей к вершинам вдоль тютчевской бездны в рай («Вершина», 1925), и появляется тропинка луча света («Окно», 1930). Леса, горы и свет вместе становятся элементами поэтических образов в стихах о любви, как источник, рождающий экстаз, и как окружение, отражающее его («Как я люблю тебя», 1934).
Пренебрежительная оценка Набоковым Лермонтова («простацкие обороты»), видимо, применима и к лирике самого Набокова, чей пафос нередко создает впечатление позднего отзвука романтизма. Однако Набоков является в первую очередь мастером прозы, поэтому особенно интересно обнаружить, как Лермонтов стал моделью и для топики его рассказов и романов.
Набоковский перевод «Героя нашего времени» вышел в 1958 году в Оксфорде и, как ни удивительно, в том же году был опубликован и другой английский перевод. Интересна и предыстория переводов лермонтовского романа на английский язык: часто выходили неполные версии – видимо, роман был воспринят сборником рассказов. В вольный перевод 1853 года не включили главу «Тамань»[231], следующий перевод в следующем, 1854 году пропустил «Фаталиста» – переводчицей на английский была венгерка Т. Пульски (Theresa Pulszky)[232]. Третье издание последовало сразу в том же 1854 году, с иллюстрациями. В нем объявляется, что оно – первое полное издание, правда, здесь другая лакуна – анонимный переводчик[233]. С удивительной самоуверенностью, но и с некоторым правом заявляет Набоков в своем предисловии, что его перевод – первый, все другие были «парафразировки» (переложения).
К году столетия смерти поэта в 1940-м вышел перевод[234], который был переиздан в 1958-м тем же оксфордским издательством, одновременно выпустившим и перевод Набокова – хотя в 1957 году уже вышел перевод романа Лермонтова, переиздание московской книги 1947 года[235], – вот такие библиостранности случались в те времена, см. подробнее [Библиография 1962]. И ряд еще не окончен: следовали издания 1965, 1966, 1983, 1984, 2009 и даже 2013 годов. Последний на сегодняшний день перевод выполнен племянником Бориса Пастернака[236].
Странно, что отклик критики на набоковский перевод был слабым, всего одна статья в 1959 году, зато в ней сравниваются переводы. Странность заключается и в том, что имя Набокова стало широко известно именно в эти годы (из-за скандала вокруг запрещения «Лолиты» в Англии).
Дж. Т. Шоу высоко оценивает само издание, в котором помимо предисловия были помещены карта, примечания и картина, нарисованная самим Лермонтовым. Отдавая пальму первенства Набокову, он удивлен, что в предисловии преобладают критические ноты, и выделяет несколько спорных пунктов в переводе Набокова, а именно такие, которые были сделаны нарочно.
Первый пункт критики касается неточного употребления глагольных времен. Например, «out of life’s storms I carried only a few ideas» вместо «I have carried», где явно налицо связь с настоящим [Shaw 1959: 181]. На эту критику внимательный читатель мог бы найти косвенный ответ в самой книге, в примечаниях 80 и 84 [Nabokov 1958а: 205, 206], где Набоков дважды отмечает, что, во-первых, сам Лермонтов играет с глагольным временем, во-вторых, что разная система времен глаголов в английском и русском требует выбора времени по смыслу, а не по автоматическому соответствию, и, наконец, в-третьих, приводит любопытный аргумент: Печорин сам в наррации, кажется, не помнит важные факты из предыдущих глав, следовательно, простое прошлое подходит больше.
Во втором пункте критики Шоу указывает еще на галлицизмы Набокова и приводит примеры amateur ⁄ lover; proper ⁄ own; without те/ with те по there. Как отмечает Тодд, такая галло-франкская лексика была присуща именно английской литературе времени Лермонтова, его современникам, так что в этом скорее соблюдается строгий филологизм переводчика. И это верно, ибо Набоков сам оправдает это в примечании 85, где указывает на галлицизм в тексте самого Лермонтова, когда тот ссылается на Цицерона [Nabokov 1958а: 206]. К этому косвенным аргументом присоединяется целый ряд интертекстуальных заимствований у Лермонтова, лексика и синтаксис которых влияли на его текст.