Набоков в английском автопереводе вынужден был дать этим плохо переведенным строкам такое же смешное, небрежное соответствие:
I walk along the road alone,
My stony path spreads far,
Still is the night and cold the stone,
A star talks unto star
[Nabokov 1971a: 151].
В романе Набокова ключевую роль играют и поэтические топосы, столь важные в лирике Лермонтова, которые здесь выстроены в лейтмотивы. Как указано в предисловии к «Подвигу», одним из первоначальных названий был «Романтический век».
Романтическая метафоризация природы, в первую очередь гор и космоса, с семантическим ореолом сверхчеловеческих сил и их зова к человеку использованы для создания опасного столкновения с этими силами, для сцен приключений, которые являются в первую очередь не фабульными, а лейтмотивными элементами, подчиненными главной идее. Мартын готов ответить этому зову и совершает чистый, то есть бесцельный, лишенный любой практической пользы подвиг и переходит в потустороннее, представленное в романе темными лесными дорогами, дикими скалами и ночными тенями. Мартын – полемический ответ на тип «лишнего человека», он – воплощение красоты лишнего, не полезного, а артистического подвига, actegratuit. Фигура Мартына в творчестве Набокова уникальна среди многих других героев, одаренных автором писательскими или псевдописательскими способностями, очевидно, именно для выражения идеи творчества как подвига. Романтическому образцу соответствует противопоставление губящего севера (Зоорланда и Альп) и живительного юга, Прованса, мест встречи с могуществом и мощью природы. Романтическая матрица «ночного путешествия» является первым зовом после детского мечтания выхода за рамки картинки над кроватью, на лесную тропинку.
Вспоминая в юности то время, он спрашивал себя, не случилось ли и впрямь так, что с изголовья кровати он однажды прыгнул в картину, и не было ли это началом того счастливого и мучительного путешествия, которым обернулась вся его жизнь. Он как будто помнил холодок земли, зеленые сумерки леса, излуки тропинки, пересеченной там и сям горбатым корнем, мелькание стволов, мимо которых он босиком бежал, и странный темный воздух, полный сказочных возможностей [НРП, 2: 100].
Момент зова в трансцендентальное, к приключениям и к путешествию описан лермонтовскими атрибутами, когда «звезда с звездою говорит»:
Было очень темно, пахло сыростью и ночными цветами. Сорвалась звезда <…> Очертания гор были неразборчивы, и в складках мрака дрожало там и сям по два, по три огонька. «Путешествие», – вполголоса произнес Мартын и долго повторял это слово, пока из него не выжал всякий смысл, и тогда он отложил длинную, пушистую словесную шкурку, и глядь, – через минуту слово было опять живое. «Звезда. Туман. Бархат, бар-хат», – отчетливо произносил он <…>. И в какую даль этот человек забрался, какие уже перевидал страны, и что он делает тут, ночью, в горах, – и отчего все в мире так странно, так волнительно. «Волнительно», – повторил громко Мартын и остался словом доволен. Опять покатилась звезда. Он уставился глазами в небо, как некогда, когда в коляске, темной лесной дорогой, возвращались восвояси из имения соседа, и совсем маленький, размаянный, готовый вот-вот уснуть, Мартын откидывал голову, смотрел на небесную реку, между древесных клубьев, по которой тихо плыл. Он подумал: где еще в жизни будет так – как тогда, как сейчас – смотреть на ночное небо, – на какой пристани, на какой станции, на каких площадях? (курсив мой. – Ж. X.) [НРП, 2: 132–133].
Целью последнего ночного путешествия является северная страна, бывшая Россия. В этот мир подвига рассказчику уже нет входа, он отпускает руки своего героя, создавая этим мистическое пространство потустороннего, куда нет входа живым. Как сказано в предисловии к роману, Мартын такой герой, у которого сбываются сны.
Это именно тот концепт и тот прием «тройного сна», который заметил Набоков в стихотворении Лермонтова и отметил в предисловии к «Герою нашего времени», а потом сделал одним из приемов своих сюжетов[239]. «Тройной сон» – это принцип самого искусства, который никогда не воспроизводит жизнь, а моделирует ее. Персонажи, созданные для этого другого мира, создают собственные же миры, и мысли их принадлежат одновременно и им, и автору. Эти три мира неотделимы, они друг в друга переливаются, и границы между ними теряют четкость. Такой тройной мир, тройной сон выводит искусство за пределы мимесиса, в свободное пространство воображения.
Прах и промахБелый и Набоков: параллель, пародия, полигенетизм[240]
…философия – выдумка богачей. Долой.
В 2018 году вышел новый сборник научных статей самых видных набоковедов, рассматривающих биографию и творчество автора в аспектах идентификации, пространства, литературного, художественного, идейного и культурного контекста [Nabokov in Context 2018]. В разделе об отношении Набокова к русскому литературному канону А. Белый даже не упоминается; в целом в сборнике всего лишь четыре упоминания имени Белого. Существуют однако обзоры и исследования, посвященные сопоставлению Набокова и Белого как писателей, определивших развитие литературы XX века [Alexandrov 1995[241]; Johnson 1981; Левина-Паркер 2006].
Андрей Белый имел решающее влияние на Набокова в том смысле, что (как кажется) был для него преодолеваемым литературным предшественником, «мастером номер один» юности во многом, от идей до конкретной формы текста. Под влиянием здесь подразумеваются и варьирование, и черпание импульсов для дальнейшего отталкивания, и даже параллели, трансформированные в отличия (то есть новые решения и ответы на заданные предшественником вопросы или проблемы). Самый любопытный вид влияния, естественно, пародирование, в котором, как писал Ю. Тынянов, «нет продолжения прямой линии, есть скорее отправление, отталкивание от известной точки, борьба» [Тынянов 1921: 5][242].
Одна из предлагаемых мною идей вытекает именно из этого понимания литературного влияния: сам трансформирующий подход уже является наследием символизма, влиянием, ибо переакцентирование и новое прочтение литературного наследия стояло в центре идейных и стилистических поисков Серебряного века по отношению к золотому веку. У Набокова в целом ряде текстовых фактов можно обнаружить стремление превзойти литературу авторов символизма путем трансформации – подобно тому, как символизм, в первую очередь Белый, перестроил согласно своим мировоззренческим и теоретическим принципам поэтику золотого века русской литературы. Набоков принял тот метод, которым воспользовался Белый для переосмысления творчества и самих образов Гоголя и Достоевского, чтобы отстраниться таким образом от их влияния. В набоковской прозе Достоевский или Гоголь являются источниками многочисленных интертекстуальных матриц не только как феномены литературы своей эпохи, но и в прочтении символистов[243]. (В этом русле можно считать в прямом смысле слова символичным то, что первый вариант романа «Петербург» был опубликован в альманахе «Сирин» в 1913–1914 годах, где печатались в том числе и Ремизов, и Сологуб, влияние которых на прозу Сирина-Набокова вполне очевидно.)
Одним из подтверждений моего тезиса можно рассматривать и то, что ровно и всего десять лет спустя после того, как вышло «Мастерство Гоголя» Белого (посмертно, в 1934 году), которое считается исследователями «своеобразным эпилогом в истории символистских истолкований Гоголя» [Паперный 1992: 39, 124, 126], вышла монография Набокова о творчестве Гоголя, где автор ссылается на книгу Белого. Белый рассматривает прозу и биографию Гоголя на основе своих собственных философских символистских концепций. В частности, он характеризует его как представителя дионисийского начала культуры. Набоков же видит в Гоголе основателя жанра, приема гротеска и особенно ценит развитие Гоголем мотивов демонизма и стилистики пошлости, среди прочих важных для него художественных структур, например мира теней.
Пожалуй, самое существенное наследие Белого, получившее дальнейшую разработку у Набокова, – использование орнаментальной прозы [Медарич 2000] и мифопоэтический полигенетизм тропов. У Белого источником полигенетической образности, помимо широкой эрудиции, был обширный круг интересов с быстрыми переменами убеждений, увлечений и учений. Со своей не менее разносторонней образованностью Набоков был далек от идейных исканий, у него полигенетичность строится на смелых игровых скачках от одной культурной ассоциации к другой.
Исходным импульсом настоящей главы был политеистический предмет-символ, характерный для двух романов этих писателей. В конце романа «Отчаяние»[244] ключевую роль улики играет палка, оставленная на месте преступления, с выжженным на ней полным именем жертвы, Феликса, переодетого в одежду убийцы.
В концовке первого романа Белого «Серебряный голубь» (1909) палка получает не менее существенную и похожую роль: Дарьяльский убит своей же палкой одним приверженцем голубиной секты[245]. Но в романе Белого имеются две сцены с палками. В первом конфликте Дарьяльский сам вырывает палку из рук владельца – баронессы, защищая от нее студента Чухолку. Этот конфликт не только сюжетно подготавливает разрыв и уход Дарьяльского из дома, но и ставит Чухолку в роль его двойника (в основе романа Белого, как впоследствии и у Набокова, целая сеть двойников):