Эти мистические интерпретации могут быть обнаружены в ходе того же семантического анализа, который применяется при анализе текстов литературных произведений, где данный метод вполне оправдан, поскольку имя в произведении присваивается вымышленному персонажу, и в этом имени автор может зашифровать некоторую информацию и даже выразить интенцию произведения. Литературная практика напрямую использует архетипическое представление о том, что имя оказывает магическое влияние на судьбу владельца, более того, носитель имени должен соответствовать своему имени и призванию, скрытому в нем. Наделяя персонажа тем или иным именем, автор рассчитывает на такое отношение своих читателей к имени героя.
Как в жизни, так и в литературе имя следует рассматривать лингвистически в диахронном и синхронном контекстах. Синхронически индивидуум выделяется именем внутри своего сообщества, которое, как правило, наделяет всех своих членов разными именами[254]. Количество же имен является конечным, поэтому имя помещает человека в ряд других носителей такого же имени и в настоящем, и в историческом прошлом. Таким образом, имя обременено бесчисленными отсылками к исторической традиции, значение которых с точки зрения логики ничем не отличается от лингвистической омонимии: независимые друг от друга объекты названы одним и тем же словом. Огромное значение имеет культурная память об одноименных персонажах, национальной истории (цари Иван или Петр), о библейских (Илья) или литературных героях (Евгений). В этом плане имя становится интертекстуальной метафорой и даже может расшириться до топоса и символа.
Измерения поэтических значений, сконцентрированных в одном слове и доверенных одному слову, в имени могут быть особенно широкими в области литературного именования, поскольку в семантическом поле появляются уровни и слои наррации, которые отражают отношение автора к своему герою, определяют языковую, национальную и психологическую идентификацию.
Писатели 1920-х годов, при всей шокирующей сложности переходной эпохи, испытывали на себе влияние богатой литературной, философской и культурной традиции, отдаленных и более близких поколений, и это отразилось и в поэтике имени. Теория и стратегия литературного имени авангарда и постсимволизма этого периода определялись интенсивным стремлением к синтезу наследия Серебряного века: концепции иудаизма, Античности, христианства, каббалы, теории логоса, имяславия Флоренского, языковых концепций трансрационального футуризма (заумь), формалистской теории авторского голоса.
Обратимся к сравнительному анализу некоторых стратегий именования персонажей, обладающих функцией художественных антропонимов, в берлинской прозе Набокова и В. Б. Шкловского в 1920-30-е годы. Исследование обозначило следующие проблемы и проявления стратегии наименования в прозе:
писательский псевдоним;
собственное авторское имя;
многоимённость или расплывчатость имени;
андрогинность;
безымянность;
смена имени (в произведении);
варианты имени (языковые эквиваленты);
прозвище
(ироническое, сатирическое, издевательское, засекречивающее);
уменьшительное имя;
стереотипизация имени;
криптоним и антономазия (например, в романе с ключом);
анаграмматизация имени;
этимологизация имени;
фатальное имя;
аллегорическое имя;
эмблематическое (например, мифологическое имя, называние именем исторической личности или по географической эмблеме, названием местности города).
Одна из самых ярких текстовых иллюстраций эмигрантского осмысления амбивалентности стереотипа своего и чужого, отношения русского к немцам в Берлине, предложена Набоковым в романе «Дар». Речь идет об эпизоде (упомянутом, но не цитированном ранее, в главе о гибридизации языков), где Федор с неприязнью к немцам разглядывает своего попутчика в трамвае.
Русское убеждение, что в малом количестве немец пошл, а в большом – пошл нестерпимо, было, он знал это, убеждением, недостойным художника; а все-таки его пробирала дрожь <…> На второй остановке перед Федором Константиновичем сел <…> мужчина, – севши, толкнул его коленом да углом толстого, с кожаной хваткой, портфеля – и тем самым обратил его раздражение в какое-то ясное бешенство, так что, взглянув пристально на сидящего, читая его черты, он мгновенно сосредоточил на нем всю свою грешную ненависть (к жалкой, бедной, вымирающей нации) и отчетливо знал, за что ненавидит его: за этот низкий лоб, за эти бледные глаза; за фольмильх и экстраштарк, – подразумевающие законное существование разбавленного и поддельного <…> за любовь к частоколу, ряду, заурядности; за культ конторы; за то, что если прислушаться, что у него говорится внутри (или к любому разговору на улице), неизбежно услышишь цифры, деньги; за дубовый юмор и пипифаксовый смех; за толщину задов у обоего пола, – даже если в остальной своей части субъект и не толст; за отсутствие брезгливости; за видимость чистоты – блеск кастрюльных днищ на кухне и варварскую грязь ванных комнат; за склонность к мелким гадостям, за аккуратность в гадостях, за мерзкий предмет, аккуратно нацепленный на решетку сквера; за чужую живую кошку, насквозь проткнутую в отместку соседу проволокой, к тому же ловко закрученной с конца; за жестокость во всем, самодовольную, как-же-иначную; за неожиданную восторженную услужливость, с которой человек пять прохожих помогают тебе подбирать оброненные гроши; за… Так он нанизывал пункты пристрастного обвинения, глядя на сидящего против него, – покуда тот не вынул из кармана номер Васильевской «Газеты», равнодушно кашлянув с русской интонацией.
«Вот это славно», – подумал Федор Константинович, едва не улыбнувшись от восхищения. Как умна, изящно лукава и в сущности добра жизнь! Теперь в чертах читавшего газету он различал такую отечественную мягкость – морщины у глаз, большие ноздри, по-русски подстриженные усы, – что сразу стало и смешно, и непонятно, как это можно было обмануться [НРП, 4: 264–265].
Неизвестный попутчик лишь по одному знаковому предмету, газете, мгновенно превращается из немца – объекта отрицательных эмоций, в русского, достойного снисходительной любви. Газета – эмблематический предмет, воплощающий родной язык, о котором сам Набоков говорил, что этот ключ он увез с собой вместе с русской литературой и со своим детством, поэтому ему незачем даже возвращаться в Россию [Два интервью 1997: 147]. В. Жаботинский (который, кстати, опубликовал третье издание своих знаменитых «Фельетонов» в Берлине в 1922 году) назвал русский язык портативной родиной[255]. Он писал, что русский язык въелся в его ум: он автоматически протягивает руку за русской газетой, прислушивается к русскому языку; русский язык осудил его на пожизненную привязанность к стране, на которую из своего эмигрантского далека он смотрит с безразличием [Жаботинский 1926]. Родной язык и текст – два ключевых элемента идентичности русского писателя (и даже пишущего только на русском еврея) в изгнании, корень и стержень принадлежности к русской литературе.
В раздумьях Федора Чердынцева о немце, оказавшемся русским, описаны вовсе не немцы или же русские; текст является нарративным зеркалом: в нем отражается комплекс самоопределения (идентичности) самого героя, его отношение к немцам и к русским. Этот же прием применяется Набоковым и в других произведениях – например, в рассказе «Набор» (1935), этом миниатюрном, но мощном arspoetica, где в соответствии с жанром мы имеем дело с таким рассказчиком-писателем, ведущим повествование от первого лица, который весьма близок к автору. Федор в «Даре» – тоже писатель, но менее близкий автору персонаж, и не только по причине повествования от третьего лица, но и потому, что у него есть имя, которое в данном случае играет существенную роль в создании дистанции. В «Наборе» же у нарратора нет имени, и его отсутствие позволяет выстраивать сложную игру с идентичностью скрытого рассказчика, который вырисовывается лишь постепенно. В этом рассказе реализован метафикциональный прием: анонимный удвоенный рассказчик к концу повествования превращается во всемогущего писателя, который, в свою очередь, дает имя описанному персонажу, раскрывая (обнажением приема) фиктивность имени старика Василия Ивановича. Таким образом, имя на глазах читателя становится фиктивным ярлыком.
Наличие рассказчика от первого лица без имени заманивает читателя в ловушку упрощенной интерпретации, отождествляющей автора с рассказчиком.
«Рядом, на <…> скамейку, сел господин с русской газетой. Описать этого господина мне трудно, да и незачем, автопортрет редко бывает удачен, ибо в выражении глаз почти всегда остается напряженность: гипноз зеркала, без которого не обойтись» (курсив мой. – Ж. X.) [НРП, 4: 560]. На следующем этапе рассказчик становится интрадиегетическим «моим представителем» в третьем лице [Падучева 1996: 390]. Подобная ретардация имени применена и к старому герою, который сначала безымянен, и только потом появляется его полное имя (имя-шаблон, часто используемое Набоковым в берлинских рассказах: Василий Иванович)[256]. Самая высокая степень значимого отсутствия имени и отчества наблюдается у Набокова в «Защите Лужина», где они указаны только в последних трех строках романа, после смерти исчезнувшего героя, замещая памятью об имени его земное существование.
«Почему я решил, что человека, с которым я сел рядом, зовут Василием Ивановичем? Да потому, что это сочетание имен как кресло…» [НРП, 4: 560–561]. Кресло примет любого садящегося в него, оно, как имя, создает внешнюю оболочку, своего рода обертку для неопределяемого словесно человека – в этом одна из возможных причин безымянности. Вариацией безымянности нужно считать, например, случай Смурова в «Соглядатае», где Я снова по ходу текста окажется рассказчиком, который отдаляет, отклеивает от себя свое имя, говоря о себе в третьем лице. Такого рода шизофрения представляет собой акт лишения имени как противоположность акту именования. Тот же принцип повторяется в сложном и, что важно, мнимом двойничестве Германа и Феликса в «Отчаянии». В текстах конца 1930-х годов игра