с именами становится метафикциональной творческой моделью с пограничными пересечениями между полюсами нарративного треугольника идентичности рассказчик-автор-герой.
В рассказе «Василий Шишков» игра еще сложнее. Интрадие-гетический рассказчик от первого лица с авторским именем Набоков встречается с Шишковым. Однако Шишков получил зашифрованный криптоним, девичью фамилию бабушки Набокова, то есть фактически мы имеем дело с еще одним alter ego. Но самовоспроизведение автора этим не ограничивается, потому что Набоков в рассказе раскрывает свой «реальный» поступок: он опубликовал свое стихотворение под псевдонимом Шишков в журнале «Современные записки», назло Г. Адамовичу, который резко критиковал стихи Набокова и не принимал их в «Последние новости». Когда же восхищенная критика, а в их числе и Адамович, стала превозносить неизвестного поэта Шишкова, наконец-то явившегося выразителя чувств русской эмиграции, Набоков опубликовал этот рассказ и раскрыл свою мистификацию. В конце рассказа Шишков исчезает, сливается со своим alter ego, с которым раньше вел беседы, но при этом исчезает и персонаж Набоков, в разоблачении сливаясь со своим создателем. Однако, если отвлечься от этих трюков, дублирование диалога и дублирование имени (даже без знания о ситуации вокруг публикации) выдвигают на первый план проблему раздвоения творческой личности в эмиграции, проблему вымышленных, метафикциональных элементов повествования. Подобные литературные игры получили дальнейшее развитие в англоязычных произведениях Набокова.
В текстах русской эмиграции в Берлине целый комплекс мотивов и приемов выдвигает на первый план отношение Я ⁄ Другой, которое обращает на себя внимание и в сюжете, и в наррации. Эти приемы призваны проблематизировать не только эту оппозицию, но и самоё Я. Кроме стереотипного изображения нерусских «других» как «чужих», даются автопортреты в отражениях, и это, как правило, остраненный (В. Шкловский) портрет, намекающий на раздвоение ⁄ двойственность персонажа. Фон образован открытой или представленной отдельными элементами автобиографичностью и повествованием от первого лица, чередующегося с третьим лицом (как и в «Наборе»). Наблюдается нестабильность дистанции между автором, фиктивным нарратором и действующим персонажем; соответственно, в изображении, осциллируя, меняется внутренняя и внешняя фокализация (рассказ «Василий Шишков»).
При рассмотрении ономастики ⁄ антропомастики исключительный интерес представляют те произведения, где автор не только придает герою автобиографические черты, но и одалживает ему свое имя. В таких случаях отношение двойного Эго, скажем, Эго и Я, сопровождается наррацией, создающей неуверенность или шаткость позиций и дистанции.
Визуализация и концептуализация раздвоения в текстах реализуется в конкретных отстраненных автопортретах, и это проявляется и в своеобразном инвентаре сцен и предметов. Лица отражаются в стекле, в зеркале[257], в витринах, они прячутся за масками, дублируются в театрализованных сценах, кадрах фильмов и чаще всего на фотографиях. Особенную роль играют фотографии в паспорте как документе идентичности (piece d’identite), этом бумажном носителе не только административных, но и экзистенциально-индивидуальных проблем.
В литературе паспорт в функции гарантирования «самотождественности» ироническим образом ставит под вопрос именно целостность личности, подчеркивая, что личность владельца (несмотря на авторитет, 'validity бумаги с его именем и фотографией) не гарантирована, человек не тождественен самому себе. В парадигме, в совокупности проблем расщепления идентичности эмигранта повторяются характерные пограничные сюжеты и ситуации, эмблематизированные мотивами и предметным миром. Среди ситуаций мы видим перемещение в пространстве (путешествие, переезды с квартиры на квартиру, бесцельное блуждание по улицам), потерю вещей и близких, расставания и прощания, а среди эмблем, выражающих пограничность, наряду с паспортом – чемодан, зеркало, фотографии и другие вещи и действия, указывающие на раздвоенность персонажа.
Паспорт – не утверждение идентичности в эмиграции, а зеркало его раздвоения. К примеру, в «Машеньке», которая начинается с проблемы имени в лифте (см. далее) и с того, что «всякое имя обязывает», писатель Подтягин долго хлопочет, чтобы получить паспорт и уехать в Париж, и умирает после (и как будто даже вследствие) того, как теряет свой паспорт, которого добился с большим трудом. В английском варианте в описании сцены в паспортном отделе особенно подчеркнуто то, что фотография является копией человека, автоматически размноженного посредством технического устройства.
An arrow on the wall pointed across the street to a photographer’s studio, where in twenty minutes one could obtain a miserable likeness of oneself: half a dozen identical physiognomies, of which one was stuck onto the yellow page of the passport, another one went into the police archives, while the rest were probably distributed among the officials’ private collections (курсив мой. – Ж. X.) [Nabokov 1973: 96][258].
Ганин зарабатывает деньги на киностудии, работая статистом. Здесь все поставлены в роль двойников, и он с ужасом обнаруживает «своего двойника» на экране в кино, к тому же в театральной (вдвойне отстраненной) сцене в фильме. В конце романа уже все жители пансиона для него «теневые двойники русских случайных статистов, тени, проданные за десять марок штука и Бог весть где бегущие теперь в белом блеске экрана» [НРП, 2: 124] («shadowy doppelgangers» [Nabokov 1973: 131]).
С точки зрения проблемы идентичности особый случай в наделении именем представляют собой криптонимы, эти наглядные аллегории в романах с ключом (например, в «Даре» Набокова). Здесь снова важнее само явление, то есть сама стратегия и причина применения такого приема, нежели расшифровка и тем более этимологизация конкретных имен и героев.
Особый интерес представляет собой смена имени самих авторов: а писательские псевдонимы встречаются в кругу берлинских эмигрантов нередко. Смена имени писателей, или жизнь под двумя именами, или промежуточно, в постоянном выборе между именами (например, когда автором является Сирин и когда – Набоков), кажется, располагает к особому типу сознания и формирует особое отношение писателей к именам, оказывая влияние на стратегию их выбора для своих героев. Иными словами, со сменой имени самими авторами как будто связана проблематизация идентичности, отраженная в поэтике имени и персонажей.
Знаково-символической вещью в среде эмигрантов является чемодан. Он вошел и отдельным названием в берлинскую русскую литературу романом «Чемодан» Юрия Слёзкина (Берлин, 1921). Символ перемены мест, временности, переходности, сведения прошлого к малому количеству вещей и их строгому отбору – чемодан неизбежно еще будет встречаться в текстах писателей-эмигрантов вплоть до Довлатова. Однако каждый образ заслуживает более пристального внимания, ибо его топика может расширяться целым семантическим кругом других понятий. Например, в «Машеньке» благодаря фразеологизму «сыграть в ящик», употребленному Подтягиным, и последующей сцене разбора чемодана Ганиным эти предметы схожей фактуры – гроб, чемодан и ящик – вплетены в общий мотив.
– Плохо мне, Клара… На улице так задохнулся, что думал: конец. Ах, ты, Боже мой, прямо теперь не знаю, что дальше делать. Разве, вот – в ящик сыграть…
А Ганин, вернувшись к себе, принялся укладываться. Он вытащил из-под постели два пыльных, кожаных чемодана, – <…> и все содержимое вывалил на пол. <…> Из ночного столика он извлек разнородные штучки, когда-то брошенные туда… (курсив мой. – Ж. X.) [НРП, 2: 107].
Мотив чемодана тщательно развивается автором: фотография (зеркало лица!) Машеньки не только возникает из ящика, но и показана из ящика Алферовым вслед за фотографией умершей сестры, которая любила повеселиться.
Мотив ящика изначально связан со смертью, с чернотой и зеркалом: «Письменный стол покойника, дубовая громада[259] с железной чернильницей в виде жабы и с глубоким, как трюм, средним ящиком» (курсив мой. – Ж. X) [НРП, 2:48]. Этот гробоподобный письменный стол окажется именно тем, в ящике которого появится фотография Машеньки.
Ганин довольно равнодушно рассматривал снимок в открытом ящике.
Алферов наклонился через его плечо.
– Нет, это не жена, это моя сестрица. От тифа умерла, в Киеве. Хорошая была, хохотунья, мастерица в пятнашки играть…
Он придвинул другой снимок.
– А вот это Машенька, жена моя (курсив мой. – Ж. X.) [НРП, 2: 63].
Если в этом сочетании созвучие трюм ⁄ трюмо[260] еще непрочно, то пятью строками ниже мы читаем: «Кларе достался и единственный приличный умывальник с зеркалом и ящиками» (курсив мой. – Ж. X.) [НРП, 2: 49].
Переплетающиеся мотивы поддерживают линию сюжета, в которой выражено, что (1) Ганин уезжает вместо умирающего Подтягина; (2) что образ Машеньки должен принадлежать миру прошлого и похоронен в памяти; (3) что память о ней и судьба Подтягина ставят перед Ганиным зеркало смерти, которое призывает обратиться к будущему. О мотиве воскресения открыто свидетельствует завершение романа[261]. Отчасти реализованный фразеологизм, расширенный мотив чемодана (в дополнение к зеркалу, ящику, памяти, игре-театру, кораблю, смерти) по праву можно считать одним из инвариантов прозы Набокова в парадигме эмиграции. В смерти-возрождении, в памяти-забвении, в зеркале и в чемодане «запакованы» ключевые вопросы эмигрантского существования.