Имя как эмблема Я может оказаться и пустым, и никуда не годным, и гнетущим, может стать поводом для сентиментальности – это лишь несколько вариантов. Само отношение к имени собственному, вполне автоматизированное в обычной жизни, в эмиграции ежедневно ставится под вопрос. Среди разных приемов самым симптоматическим мне кажется безымянность как квинтэссенция отсутствия, пустоты, Ничто.
Идея о связи имени и идентичности в эмигрантской литературе родилась у автора этих строк под впечатлением от берлинской станции метро «Westhafen», на стене которой приведена цитата из мемуаров Генриха Гейне.
Здесь, во Франции мое немецкое имя Heinrich перевели <…> как Henri, и мне пришлось приспособиться к этому и в конце концов называть себя этим именем <…> Henri Heine они тоже никак не могли произнести правильно, и у большинства из них я называюсь мосье Анри Эн, многие сливают это в Анрьен, а кое-кто прозвал меня мосье Unrien [Одно Ничто, пустяк] [Гейне 1959: 234].
Имя для эмигранта является постоянным знаком его чужеродности, эмблемой его инаковости, с ним он сталкивается как с проблемой и по причине непроизносимости и нетранслитеруемости имени в новой среде, да и как с субститутом, заменой его личности в паспорте. Остановлюсь на двух стратегиях литературного именования, которые представляют собой только на первый взгляд противоположные полюса, – на безымянности (анонимности) и многоименности (полиномии).
В самом начале романа «Машенька» внимание сразу сосредотачивается на проблеме имени, и не только потому, что в лифте русского пансиона в Берлине соотечественник Льва Глебовича – Алферов с трудом произносит его имя, которое для него – «редкое соединение». Фокусировка на имени задана высказыванием Алферова: «всякое имя обязывает». Эта сентенция, которая, характеризуя и произносящего ее персонажа, может показаться пошлой и банальной, отражает психологию магического отношения к имени, убежденность в его судьбоносности. Это механизм художественного именования: в имени видится метафора персонажа. При этом само высказывание, конечно, является одной из типичных для Набокова ложных подсказок, а для исследователя – предостережением, указывающим на то, что все не так просто.
Проблема имени Ганина состоит в ином (об этом сообщается только к концу повествования): оказывается, это имя не настоящее, а выдуманное им же самим для подложного паспорта, где в графе «национальность» указано, что он поляк. Настоящего его имени в тексте так и не сообщается, кроме того, оба его паспорта просрочены. Он – еще один из многочисленных героев Набокова, лишенных имени. Тем более примечательно, что писатель нередко вводил имена в названия романов: однако Машенька, хотя и названная, так и не появляется в одноименном произведении. Самый наглядный «безымянный» роман Набокова – уже упомянутая выше «Защита Лужина», где целая семья носит общую фамилию, однако героев с настоящим именем мы найдем только среди эпизодических персонажей (исключение составляет Валентинов-лукавый, см. в главе о «Мост через реку…» и [Хетени 2005]). Здесь налицо и особая форма безымянности: гротескно-цирковая редупликация имен, которая лишает носителей индивидуальности, и это обнажение приема переносит акцент сюжета в плоскость условности. Имена Курта и Карла («Защита Лужина»), Родриго и Романа («Приглашение на казнь») или же немецких попутчиков, двух Шульцев в рассказе «Облако, озеро, башня» отсылают к гоголевским Добчинскому и Бобчинскому или кинематографическим Стэну-и-Пэну, или же братьям Маркс, столь любимым Набоковым. Цинциннат Ц., Герман Герман и Гумберт Гумберт (для которого Набоков еще планировал имена Отто Отто или Ламберт Ламберт) – такие двойные, парадоксально избыточные имена, которые дезавтоматизируют имя собственное, настоящее ⁄ реальное, подрывают возможность психологического истолкования судьбы на основе имени, аннигилируя значимость акта именования. Безымянными нужно считать и всех Василиев Ивановичей, как в «Наборе», так и в «Облаке, озере, башне»: в обоих случаях этот прием открыт в тексте.
Имя двуязычного эмигранта Себастиана Найта тоже раздвоено, но особым способом: дата смерти Себастиана, 1936 год, по мнению безымянного рассказчика-брата, выражает его самого, для чего дается смутное объяснение о кривых линиях цифр, соответствующих этой личности. Себастиан выступает героем жизнеописания под пером брата-рассказчика, и в то же время оба они – герои некоего автора-«фокусника». Этот маскарадный mise еп abyme в конце романа соединяет воедино не только трех создателей текстов (иногда друг о друге), но и всевозможные души и маски: «any soul may be yours» [Nabokov 1995:172]; «любая душа может стать твоей» (перевод С. Ильина) [НАП, 1: 191].
С особым случаем безымянности мы встречаемся в «Лолите».
Лолита, свет моей жизни, огонь моих чресел. Грех мой, душа моя. Ло-ли-та: кончик языка совершает путь в три шажка вниз по нёбу, чтобы на третьем толкнуться о зубы. Ло. Ли. Та. Она была Ло, просто Ло, по утрам, ростом в пять футов (без двух вершков и в одном носке). Она была Лола в длинных штанах. Она была Долли в школе. Она была Долорес на пунктире бланков. Но в моих объятьях она была всегда: Лолита [НАП, 2: 17].
Здесь, казалось бы, мастерство проявляется в орнаментализме ласкательных вариаций. Обожествление Лолиты, ее сублимация, то есть возведение ее в некий абсолют, создается путем элиминации личности героини, отчасти приемом полиномии, уже с самого начала. Множество имен бывает у богов, но это означает не только возвышенное качество, это – табуизированность криптоимен, ведь множественность имени означает, что имя не определяет однозначно, оно снято, его нет. Известно, что, согласно гематрии, в каббале из букв ⁄ согласных имени-табу бога составляются новые слова (Всевышний имеет семьдесят два производных имени)[262].
Любопытная параллель с этим явлением наблюдается в романе в письмах В. Шкловского «Zoo, или Письма не о любви, или Третья Элоиза» (Берлин, 1923), гибридный жанр которого включает в себя и пласт мемуаров. Кажется, что рассказчик от первого лица совпадает с имплицитным автором: биографические факты, фокализация и голоса полностью авторские. Но этот рассказчик постоянно говорит о своем прежнем Я, которого уже нет: «Я оставил его (прежнего себя) в этой книге», «я здесь не такой, как был» [Шкловский 1966: 168, 178].
Раздваивание семантизируется в гротескно-эмблематической фигуре «обезьяна» (sic!) в клетке зоопарка, названного метонимически тоже иностранцем: «бедный иностранец во внутреннем Zoo» [Шкловский 1966:191]. Для Шкловского позиция иностранца является важной поэтической категорией постороннего взгляда, вызывающего иронию, он активизирует значение морфем в слове, инаковость и страну ⁄ позицию. Он пишет о Бабеле: «Бабель прикидывается иностранцем, потому что этот прием, как и ирония, облегчал письмо» [Шкловский 1925: 154][263]. Употребление мужской словоформы «обезьян» объясняется в тексте: «обезьян» показан как человек (например, он читает газеты), он становится двойником рассказчика, который хиастически и сам становится животным. В гротескной параллели преобладает трагический полюс, ибо со смертью «обезьяна» умирает половина Я, предвещая утрату части этой ущербной идентичности иностранца за границей, предвещая выход из пограничного состояния и возвращение его из эмиграции на родину – обратно в советскую страну. Этот шаг можно понимать как «сдачу советского интеллигента».
Формалист Шкловский применяет ряд неожиданных нарративных поворотов, усложняющих поэтическую структуру текста. Я рассказчика раздвоено не просто внутренне, но становится многослойным персонажем, который и действует, и наблюдает, и рассказывает, и вспоминает. Вся книга начинается с заявления о смене идентичности: достаточно переодеться, чтобы изменить себя [Шкловский 1966:175]. При демонстрации разрыва логической линии композиции и введения сомнений о достоверности, которые доходят до крайностей (печатается глава, страницы которой перечеркнуты красным крестом в книге), совершается акт и метафиктивного расшатывания текста, «разбалтывания» словами границ между реальностью и письмом. Нестабильность и обманчивость присутствуют постоянно: «Если вы поверите в мое композиционное разъяснение, то вам придется поверить и в то, что я сам написал Алино письмо к себе. Я не советую верить… Оно Алино. Впрочем, вы вообще ничего не поймете, так как все выброшено в корректуре» [Шкловский 1966: 227].
Рассказчик Шкловского безымянный, и только автобиографические совпадения проецируют на него имя автора. Его имя могло бы выступать в роли адресата писем, но и эти обращения остаются метафоричными: «милый» или «милый татарчонок» [Шкловский 1966: 192].
Согласно Ж. Деррида, его теории имени, отсутствие имени только акцентирует то свойство знаков, что все они предполагают отсутствие или удаленность того, что или кого этот знак обозначает; более того, если бы мы знали имя рассказчика, это «выхолащивало» бы (vider), лишало бы его своего содержания. Имя, как и все знаки, замещает, заменяет (supplement) ту личность, которой нет – имя создано для того, чтобы его носитель мог отсутствовать, в соответствии с пограничностью понятия Деррида differance. Но отсутствие или недостача являются неотъемлемыми чертами любого знака. Там, где нет отсутствия, нет и замены или дополнения; только там, где нет замены, можно представить абсолютное присутствие, без знака и значения [Bennington, Derrida 1991: 100–103].
В книге Шкловского женщина-адресат возвышена до сакральных высот несколькими приемами. Она недостижима и недоступна, она не появляется в физическом облике как персонаж, а присутствует только в виде своих писем – текстов, которые, видимо, были написаны ее страстным поклонником. Аля выступает в обращениях как «Ты», в описаниях как «Она», но, главное, героиня названа множеством имен, и эти пустые имена ее замещают наподобие табуированных имен божества: в посвящении она фигурирует как Эльза Триоле (Elsa Triolet)