[264]: «Посвящаю Эльзе Триоле и даю книге имя Третья Элоиза» (курсив мой. – Ж. X.) [Шкловский 1966: 173].
Отсылка к Руссо не касается имени женщины, а дает это имя самой книге, вместо названия выдвигая на первый план авторский акт, волю называния. Основные имена женщины Аля и Алик (четвертое и пятое в ряду полиномии) придают ей андрогинный характер, что опять же заставляет вспомнить мифологических существ. Это усиливает расплывчатую, двойственную сущность объекта религиозноподобного восхищения, поддержанного конкретными языковыми средствами в наррации. Мифологическое измерение расширяется до масштаба целого города и фетишизируется: «Берлин опоясан для меня твоим именем». «Пояс» создает и игру слов: «Скажите Але, что она снова на острове, ее дом опоясан Опоязом» [Шкловский 1966: 198].
Тоска, эмигрантская любовь и трамвай № 164 завели меня сюда, я долго ходил по мостикам над путями, которые перекрещиваются здесь, как перекрещиваются нити шали, проводимой через кольцо. <…> Это кольцо – Берлин. Это кольцо для моих мыслей – твое имя [Шкловский 1966: 211,222].
Божественное качество, нуминозность становится реализованной метафорой: «Автомобили тоже проснулись или еще не легли спать. Аль, Аль, Эль, – кричат они: им хочется выговорить твое имя» [Шкловский 1966: 205]. С именем Аллы созвучны сокращения теонимов: мусульманское Алла и древнееврейский Эль. Эль – частый суффикс или префикс древних библейских имен, выступающий индикатором Бога (Элиэзер, Микаэль, Габриэль и т. п.). Библейские коннотации и ассоциации предлагаются в тексте прямо, и имеют прямое отношение к изменению словоформы имени: «Алик, ты попадешь в мою книгу, как Исаак на костре, сложенном Авраамом. А знаешь ли, Алик, что лишнее “а” в имя Авраама бог дал ему из великой любви? Лишний звук показался хорошим подарком даже для бога» [Шкловский 1966: 189]. Шкловский здесь вынужден адаптировать эту библейскую смену имени к русским словоформам имен: в русском добавление А указывает на добавленное X в библейском иврите (в котором гласные не пишутся), а этот согласный является элементом имени Бога, тетраграммы[265].
Вознесенный до небес женский персонаж становится все более и более отвлеченным, сублимируется и переходит в сферу отрицательного существования: безличие и безымянность адресата писем соединяются: «У нее как будто нет имени, нет самолюбия, она живет, не замечая себя» [Шкловский 1966:122][266]; «Женщины, к которой я писал, не было никогда. Может быть, была другая, хороший товарищ и друг мой, с которой я не сумел сговориться. Аля – это реализация метафоры. Я придумал женщину и любовь для книги о непонимании, о чужих людях, о чужой земле» [Шкловский 1966: 255].
В итоге читатель получает книгу, которая составлена из любовных писем, но при этом носит название «Письма не о любви»; письма пишет безымянный мужчина к несуществующей женщине, и даже сами эти письма иногда перечеркнуты. Как только возникает хоть тень жизнеподобия, последнее тут же развеивается: «Я даю в своей книге вторую повышающую разгадку женщины, к которой писал, и вторую разгадку себя самого» [Шкловский 1966: 227]. Определение каждой стадии наррации вливается в постгоголевское сомнение относительно самого текста, напоминающее, в свою очередь, о ежеминутной необходимости определения меняющейся самоидентификации, проверки не только того, чему мы принадлежим, но и существуем ли мы вообще.
Магия имени рассказчика и автора «Zoo…» стремится к тому, чтобы уничтожением имени создать отсутствующего Другого. Деррида пишет, что абсолютное отсутствие имени собственного осуществляет абсолютное присутствие неназванного Другого, наподобие Бога, ибо дистанция между именем и названным стирается.
У Шкловского mise еп abyme как повторный образ умножает, но заодно и уменьшает все более удаляющиеся друг от друга персонажи – пишущего автора и далекого адресата его писем, которые нарративно разведены вплоть до гротескной аннигиляции коммуникационных каналов. Это отдаление, стирание очертаний и умаление хиастически противостоят богоподобному возвеличиванию в многоименности адресата. Напряжение данного хиазма основано на удвоенном эффекте создания дистанции. Тревожное напряжение текста усугубляется и монтажной формой, фрагментарностью и структуры, и логики текста. Обнажения приемов и метафикциональность эффектов являются носителями главного смысла этого текста, согласно которому сам созданный и недоступный мираж Другого означает спасение авторского Я, а процесс письма становится аналогичным актом спасения для одинокого в чужой культуре эмигранта. Тот же путь прошел и Ганин Набокова: создал свое новое Я, черпая силу из своих воспоминаний о любви к отсутствующей женщине, и, освободившись от мечтаний, победно покинул тесный Берлин и уезхал на Запад. А Шкловский уезжает на Восток: вскоре возвращается домой – просит разрешения вернуться. «Письмо тридцатое. Заявление в ЦИК СССР. Я не могу жить в Берлине. Всем бытом, всеми навыками я связан с сегодняшней Россией. Революция переродила меня, без нее мне нечем дышать» [Шкловский 1966: 255]. Этим решением, этим поражением завершается роман.
Сложный игровой мир многих произведений часто или направляет интерпретацию на путь интенционализма, стремления угадать «правила игры», то есть мысли автора, или же может доходить до степени полного отрыва от исходных текстов. Имена героев и стратегия именования, антропомастика, в художественной литературе в плане авторского участия являются важной точкой скрещения двух позиций: имя персонажа представляет собой тот элемент, в котором почти нельзя не предполагать интенциональность автора, делающего осознанный выбор. Более того, в стратегии именования, в имени, может проступать неосознаваемая проблема идентичности самого автора, демиурга и крестного отца своих героев. Именно здесь исследователь может уловить тот момент, когда он оказывается выше автора, видит его со стороны, ибо, согласно основному правилу психологии, человеку труднее всего проникать в познание самого себя.
«The viewer and the view»Зеркальность, движение и мгновение. Набоков и Пастернак[267]
Имя Б. Пастернака нередко упоминается рядом с Набоковым, чаще всего в контексте литературных конфликтов – будь то события и реакции вокруг Нобелевской премии или стихи Набокова «Какое я сделал дурное дело…»; его интервью в сборнике «Strong Opinions» или эпиграмма о Пастернаке; отказ Набокова на просьбу переводить стихи из «Доктора Живаго» – и недостаточной исследованности тематических параллелей между Ларой и Лолитой. Если же речь пошла бы об инвариантах Набокова, то среди них, кроме зеркала, о котором ниже еще пойдет речь, выделяется мотив железных дорог как метафоры пересечений линий судьбы (ср. подобный мотив у Пастернака в «Письмах из Тулы», «Докторе Живаго»), столь важной и для романного творчества Набокова с самого его начала («Машенька» и др.), и для литературы эмиграции в целом.
В этой главе предлагается несколько наблюдений о том, как обогащается понимание отдельных текстов при параллельном чтении, при обнаруживании типологических или синхронных аналогий двух авторов, независимо от того, были ли знакомы им тексты другого.
Прежде чем приступить к анализу, необходимо указать на те перспективы и направления исследования, которые выходили бы далеко за рамки главы и поэтому здесь даются пунктирно.
Первое направление – тема смерти, получающая особое переосмысление у обоих авторов. При всех различиях открывается общая основа: амбивалентное стремление побороть и принимать, дистанциировать и, интимизируя, приручить ее, утрачивая резкую линию между этим и другим(и) мирами. В их концепциях смерти одинаково центральное место занимает зеркало как инвариант (см. в пастернаковском «Зеркале»: «…и не бьет стекла»; и набоковский «As night unites the viewer and the view»).
Второе – это типологическое сопоставление смешения фиктивных и автобиографических элементов в прозе.
Третье направление, связанное с первым, – это изображение развития детского сознания как инициации или ряда посвящений на пути к открытию и определению языка, с одной стороны, и собственного Я – с другой. Эта тема означала бы не только сопоставление «Детства Люверс» и «Память, говори», но и разбор детской личности Лужина («Защита Лужина») и экзистенциальных поисков Цинцинната в «Приглашении на казнь». Слова Л. Флейшмана освещают общую философскую проблематику феноменологии в этих текстах:
«Детство Люверс» – это повесть о «феноменологическом» прояснении познаваемого – через заблуждение, через туманное познание, – о процессах «приведения к ясности». От по-детски успокоительного значения «Мотовилихи» Женя идет к поискам «смысла» за явлением [Флейшман 1975:97].
Четвертое направление возможных исследований – это вопрос авторства стихов в прозе, жанровая трансгрессия включения стихов интрадиегетических героев-авторов в романы, соотношение лирического и прозаического, диалог жанров. Стихи Живаго не включены в сам текст (как в «Даре» стихи Федора), а присоединены в конце книги, таким образом, скорее сопоставимы с той формой, которая наблюдается в «Pale Fire» Набокова, где поэмой героя открывается произведение (с той разницей, что фигура автора строк вырисовывается только косвенно, через эту поэму и через слова недостоверного нарратора Комментариев). Отличаются ли эти стихи от собственных стихов автора, меняется ли голос или другое качество лирики в зависимости от «двойного» авторства (героя и писателя)? Набоков, например, впоследствии включил стихи Федора в свой том стихов, без указания на роман и их фиктивного «автора» Годунова-Чердын-цева – в то время как «стихотворения Юрия Живаго» в томах Пастернака выступают отдельным циклом. Означает ли это, что лирическое Я Федора совпадает с авторским, или, наоборот, указывает ли на то, что лирическое Я никогда не совпадает с авторским?