Позже, в ранний период эмиграции 1920-х годов, таким же далеким местом становится потерянная Россия детства, с ее ушедшими предметами; но не личная, а общая потеря, ибо сам Набоков не оплакивал открыто то баснословное богатство, которое было оставлено семьей, о личных потерях писал всегда иронически и говорил только о конце России, и хотя с пафосом и горечью, но не в духе однотипных жалоб эмигрантов. Литературную форму этого саркастического подхода легко увидеть в начале «Подвига», в описании разрушения имения Эдельвейсов. Эссе на годовщину событий 1917 года заканчивается мыслями, которые объясняют, каким образом Набоков превратил психологическую реакцию на потери в чувство свободы и в положительный порыв к продолжению жизни:
В эти дни, когда празднуется серый, эсэсерый юбилей, мы празднуем десять лет презрения, верности и свободы. Не станем же пенять на изгнание. Повторим в эти дни слова того древнего воина, о котором пишет Плутарх: «Ночью, в пустынных полях, далече от Рима, я раскинул шатер, и мой шатер был мне Римом» [Сирин-Набоков 1927: 2].
Со временем, особенно уже в период рождения мемуаров, этот взгляд меняется. В романе «Защита Лужина» в описании берлинской квартиры родителей будущей жены появляется каталог стереотипных вещей, граничащих с китчем, призванных показать эти предметы и всю квартиру симулякрами русского дома. Ирония над эмигрантской ностальгией, однако, слабеет в личных воспоминаниях. Фарфоровая свинья, выигрыш на ярмарке[277], для Набокова был образцом предмета, которому придают ценность личные мысли, и потеря описана в эссе «Человек и вещи» (1928), о котором еще пойдет речь ниже.
В шуточной авторецензии на мемуары «Conclusive evidence» (1951) Набоков пишет о том, что книга Мистера Набокова целиком пронизана чувством глубокой потери. Хотя в первом романе, в «Машеньке», воспоминания Ганина о России играют центральную роль, но меньшая роль дана этой теме в рассказах, которые можно считать мастерской или лабораторией прозы ввиду их совершенно не скрытой металитературной тематики, и в этом аспекте предвосхищают самого зрелого Набокова. «Письмо в Россию» (1925, в английском автопереводе название еще более абстрактно, «А Letter That Never Reached Russia») посвящается как раз жесту отмежевания от прошлого во имя настоящего времени, и это отворачивание реализуется в пристальном внимании к реалиям, к деталям предметного мира.
Странно: я сам решил, в предыдущем письме к тебе, не вспоминать, не говорить о прошлом, особенно о мелочах прошлого; ведь нам, писателям, должна быть свойственна возвышенная стыдливость слова <…> Не о прошлом, друг мой, я хочу тебе рассказывать. Сейчас – ночь. Ночью особенно чувствуешь неподвижность предметов, – лампы, мебели, портретов на столе. Изредка за стеной в водопроводе всхлипывает, переливается вода, подступая как бы к горлу дома [НРП, 1: 159–160].
В последних абзацах рассказа тезис счастья выводится опять же субъективной творческой ассоциацией о маленькой детали внешнего мира, о серповидных следах каблука старушки, которая повесилась на могиле мужа на кресте, и увиденной в этом полукруге очертания улыбки: «я вдруг понял, что есть детская улыбка в смерти» [НРП, 1: 162].
Даже при беглом чтении берлинского рассказа «Путеводитель по Берлину» того же 1925 года легко убедиться в том, что предметный мир чужого города богато обрабатывается авторской фантазией в процессе, который можно называть присваиванием, атрибуцией смысла. Такой процесс мышления проявляется не простым, а разоблаченным (металитературным) приемом, ибо незначительные, отстраненные детали городского пейзажа выбраны именно потому, что у них нет автоматической семантической ауры. Таким образом сам взгляд рассказчика, который выбирает детали и «одевает» их в метафоры, олицетворения или же в фиктивные истории, этот взгляд становится темой текста. Этот взгляд, вникая в предметы, присваивает им такую субъективную перспективу, которая из свойств этого предмета вовсе не следует ни по какой логике. Этот прием разоблачается в середине текста:
Мне думается, что в этом смысл писательского творчества: изображать обыкновенные вещи так, как они отразятся в ласковых зеркалах будущих времен, находить в них ту благоуханную нежность, которую почуют только наши потомки в те далекие дни, когда всякая мелочь нашего обихода станет сама по себе прекрасной и праздничной… [НРП, 1: 178].
Однако подобными прямыми высказываниями Набокова ограничиваться нельзя. Нарративная канва этюда разоблачает в рассказчике того эмигранта, который, отклоняясь от стереотипных туристических штампов Берлина и составляя свой предметный мир из важных ему самому вещей, наделяет их собственными мыслями и ассоциациями, обставляет ими, как мебелью, свой виртуальный дом и создает (воссоздает) в этом процессе свой новый мир против чужого – чтобы приобрести домашнее, заменяющее давно знакомое и родное имущество как элемент того самоопределения (принадлежности, идентичности), которого лишен всякий эмигрант, и особенно был лишен беспаспортный россиянин в Берлине 1920-х годов [Hetenyi 2011; 2015: 69-119].
Перцепция момента, настоящего времени отражается в текстах Набокова и в преобладании имен существительных, обозначающих, естественно, элементы предметного мира, но почти всегда «анимированных», одушевленных. В этих образах и живых картинах можно, конечно, прослеживать психологические механизмы классического олицетворения (см. ниже), но в случае Набокова этот традиционный по форме прием сопровождается противоположным аспектом, оборачивается в обратный метаморфоз персонажей в бездушные марионетки, куклы и автоматы, характерный для мировосприятия автора, без него набоковский текст не обходится. В текстах, таким образом, происходит хиастическое движение, одушевленный и неодушевленный мир меняются местами. Эта смена не просто формальный или стилистический прием, а выражение особого восприятия внешнего мира, «реальности» (это слово Набоков не может представить без кавычек)[278]. В романе «Король, дама, валет» Набоков доводит эту смену местами до того, что предметы действуют вместо своих куклообразно-типических хозяев: «его макинтош и ее кротовое пальто часами обнимались в тесном сумраке нагруженных вешалок, под охраной позевывающих гардеробщиц» [НРП, 2: 229].
Олицетворения при анализе часто просто регистрируются в текстах, без рассматривания психологических факторов создания образов, в которых предмету или вещи присваиваются черты, характерные для живых существ, присваивается сама по себе трудно определяемая душа (одушевление) и лицо (олицетворение). По мысли И. Канта, вещь – «вещь в себе» (Ding an sich) путем опыта не познается и не постигается человеком без тех качеств, которые субъектом придаются ему[279]. Олицетворение – акт фантазии, глубоко присущий человеку с детства, когда внимание более сосредоточено уже ввиду более узкого круга апперцепции окружения и одиночества наблюдателя в позиции инициации в этот мир. Фантазия придает знакомые черты незнакомым явлениям и предметам, чтобы они входили в круг осязаемости субъекта. Присвоение предметам человеческих черт, антропоморфизм – это комплексный интеллектуальный и эмоциональный процесс. Этот процесс творческий по своей сути, потому что созданный «анимированный» предмет становится креацией своего создателя (создатель – ► создание), благодаря чему личность и идентичность самого одушевляющего лица утверждается (создание —► создатель). К творческому отношению прибавляется отношение хозяина к его собственности: владение этим новосозданным предметом, который подчинен, об уникальности которого знает лишь один его творец; и поскольку это уже предмет «с душой», он обретает в «лице» этого предмета слугу или товарища, созданного им по своему вкусу и потребности. В психологии маркетинга известно явление, когда владелец оценивает стоимость своего имущества выше рыночной цены, ибо для него ценностью представляются и дополнительные личные отпечатки из общего их прошлого, присвоенные качества и черты, наложенные памятью, которые не видны и неизвестны постороннему [Kahneman et al 1990: 1325–1348]. Если в экономике существует понятие «налога на добавленную стоимость», то эту дополнительную ценность, наложенную владельцем и добавленную автором к комплексу образов и ассоциаций, можно называть наложенной и добавленной личностной ценностью, или присвоенным личностью качеством (personally attributed quality, PAQ)[280]. Вокруг «одушевителя» таким образом создается прирученный, интимный мир – вот поэтому одушевление можно считать явлением эмигрантской литературы. Естественно, из сказанного не следует, что олицетворение являлось бы спецификой эмигрантской литературы, ведь создание интимного и уникального поэтического мира чуть ли не универсально для искусства, однако если преобладание таких процессов становится доминантой поэтического языка автора, то по праву можно задать вопрос о функции такого преобладания и его связи с экзистенциальной ситуацией изгнания.
Авторов, склонных к одушевлению предметного мира, даже если они самые разные, выделить совсем нетрудно. Назовем некоторых: Белый, Пастернак, Олеша и Хармс; любопытно, что все они писали эссе, теоретические тексты или дневниковые записи о сущности предметов и о своем отношении к предметному миру. Опыт литературных текстов позволяет обнаружить и то, что понятие эмигранта нужно рассматривать в более широком смысле, в качестве метафоры некоторого комплексного художественного состояния. Эту мысль нетрудно подтвердить, если сопоставить эссе Набокова с трактатами Даниила Хармса или же их оптические приемы использования вещей с обращением с предметами в прозе Олеши (об этом см. ниже).
Упомянутое эссе, первоначально доклад Набокова, «Человек и вещи» чутко и четко описывает отношение субъекта-творца и созданного воображением одушевленного и подчиненного предмета-объекта. Это отношение уподобляется связи Творца и созданного им Человека. Создается строгая иерархия мира: «не только нет предмета без человека, нет предмета без определенного отношенья к нему со стороны человека