«Бор Урус». Как отмечалось выше, мои рассказы, посвященные предательству, были собраны в отдельную группу из пяти, после чего я переключился по большей части на другие темы, хотя, полагаю, предательство оставалось (и остается по сей день) «в деле». Исключение появилось через пару лет после того, как я закончил «Путь Ренфру», – в ответ на приглашение Саймона Странцаса внести свой вклад в составление антологии рассказов о том, что он назвал «тонкими местами» – то есть теми, где границы между нашим и иными мирами особенно зыбки. Эта удивительная концепция имеет применение во многих произведениях фантастической литературы. Однако меня заинтересовало не конкретное местонахождение, а идея о том, что «тонким местом» может быть событие, – место во времени, если хотите, а именно, сильная гроза, что случается в Катскиллах в летние месяцы. Когда попадаешь в такую бурю и все за окнами твоего дома или машины приходит в смятение. Достаточно легко поверить, что штормовой ветер распахнул завесу между этим миром и другим.
К этому времени я закончил свой второй роман – «Рыбак», действие которого происходит в горах Катскилл и их окрестностях, и мне пришло в голову, что местом, доступ в которое открывает буря, может быть другой мир, с которым столкнулись герои романа. (Таким образом, этот рассказ является частью продолжающегося ряда историй, которые затрагивают материалы романа и расширяют их.) Я думал, что-то из этого странного места ненадолго вторгнется в жизнь моего главного героя и затем (в конечном счете) он перейдет в иной мир. Сам не до конца понимаю, почему существо, которое он и его будущая жена видят во время первой бури, оказалось гигантским быком. В «Рыбаке» главный герой использует головы очень крупного скота, чтобы наживить огромные крючки, с помощью которых он пытается поймать Апофиса. Быть может, я решил, что образ быка размером со слона произведет впечатление. В этом гигантском быке мне, очевидно, припомнился огромный красный бык из «Последнего единорога» Питера Бигля, но, думаю, скорее всего образ пришел из греческой мифологии: Зевс в образе быка похищает Европу; Геракл пытается поймать критского быка, и на том же самом острове от другого быка появляется на свет Минотавр. Загадочное дерево, которое герой видит при вспышке молнии возле своего дома, я пересадил сюда из «Рыбака». Поскольку бык несколько нетипичное животное для ассоциации с иным миром (по сравнению, скажем, с драконом или единорогом), то я решил, что своего рода «потустороннее» дерево покажется еще более странной деталью. На мой взгляд, кульминационная сцена рассказа, объединяющая быка и дерево в обстановке разрушенного храма, будит ассоциации с мифологией, лежащей в основе моего выбора быка, и может показаться почти гегелевской, синтезом элементов, представляющих иной мир. Как я уже отмечал, материал между встречами с исполинским быком был возвращением к теме предательства. Поместив эмоциональный союз моего рассказчика с его бывшей после первых встреч со сверхъестественным, я хотел попробовать что-то другое, отличное от того, что обычно делал. Обычно сверхъестественное происходит после событий в реальном мире, тем самым мы можем рассмотреть сверхъестественное как метафору обыденного, я же хотел изменить этот порядок, дабы представить обыденное как метафору сверхъестественного. Полагаю, я имел в виду нечто похожее на то, что описал М. Джон Харрисон в своем замечательном рассказе «Анима», в котором экстремальные и граничащие с саморазрушением поступки персонажа объясняются как расширенный ответ на встречу со сверхъестественным существом.
И еще: первоначальное название рассказа было «Бос Урус» [88] – так назывались по латыни вымершие огромные быки, когда-то бродившие по Европе. В гранках рассказа название значилось как «Бор Урус», а я до выхода рассказа в печать не заметил этой явной ошибки. Однако мне пришлась по душе странность опечатки, и я решил ничего не менять.
О создании «С комфортом в доме дьявола» возникает искушение рассказать, что меня воспитывали католиком, и этим ограничиться. Но конечно же, это далеко не вся история, всегда есть что рассказать. Что касается начала, то я уверен, это самый старый текст в настоящем сборнике и, как и в случае со многими другими представленными здесь рассказами, его появление было вызвано предложением Эллен Датлоу представить их для одной из ее антологий. Антология планировалась называться «Инферно» и состоять из нетематических рассказов ужасов. Мне очень хотелось написать рассказ для этого сборника. С тех пор как я начал издаваться, мне страстно хотелось поработать с Эллен, и вот шанс появился. Однако, несмотря на предложенную ею свободу действий, мое воображение довольно быстро перешло к рассказу, навеянному названием антологии (Формиты, как правило, склонны к буквальности). Вступительная, начальная строка, якобы афоризм, пришла сразу же. История, последовавшая за ней, почти целиком коренится в недавнем ночном кошмаре: в этом сне я находился в доме, полном маленьких комнат, вместе с дьяволом. Он был в облике мужчины средних лет, в мятом белом костюме с классической рубашкой и без галстука. (Возможно даже, он был бос, но в этой детали не уверен.) Наш разговор был необычен, но корректен, больше всего мне запомнилось, что мой собеседник то и дело причинял себе боль, отчасти потому, что постоянно ошибался в размерах комнат, в которых мы с ним находились. Ни одна из его травм не была серьезной: удар голенью о ножку стула, ушиб бедра об угол стола и т. п. Но постоянные, малозначительные источники досады, раздражения и огорчения, как я догадался, – являлись его вечным наказанием. В процессе разговора с дьяволом я понял, что мне суждено быть проклятым, и это наполнило меня смешанным чувством страха и печали. Дьявол же ни словом не упомянул о моем проклятии, что заставило меня задуматься, не я ли сам должен сказать об этом ему, не усугубятся ли мои мучения, если я не признаю своего статуса. А может быть, умалчивая об этом, он заставлял меня страдать? В трепещущем сердце моего ужаса таилось убеждение не в том, что место, где я оказался, было ошибкой, а то, что оно ошибкой не было. (Я ведь уже упоминал о двенадцати годах обучения в католической школе?) Как это зачастую бывает, по ходу рассказа история разрасталась. К установленному Эллен сроку я не успел ее завершить и когда отложил рассказ в сторону, он оказался готов чуть больше, чем наполовину. Время от времени я подумывал о том, чтобы закончить его, но лишь собрав воедино содержимое своего третьего сборника, понял что рассказ должен занять свое место в нем. Как уже отмечалось выше, поначалу я противился этой идее, опасаясь, что она приведет к задержке работы над книгой, со сдачей которой я и так уже затянул, но разговор с моим издателем, Дерриком Хасси, убедил меня в необходимости включить его в книгу. Когда я возобновил работу над рассказом, то понял, что пишу своего рода ответ на роман Натаниэля Готорна «Молодой Гудман Браун»; с этой книгой, как и с творчеством Готорна в целом, я познакомился на втором курсе колледжа, на занятиях по американской литературе. (Хотя большинству моих друзей довелось читать его роман «Алая буква» еще в девятом классе средней школы, я же в то время учился в классе с углубленным изучением английского языка и вместо этого читал «Марсианские хроники» Брэдбери.) До тех пор я избегал Готорна, поскольку знал, что «Алая буква», как и большая часть его работ, описывает жизнь пуритан и оттого, полагал я со всей мудростью юности, это скучно и безотрадно. Чтение таких рассказов как «Молодой Гудман Браун», «Мой родственник майор Молине» и «Итан Брэнд» (не говоря уже об «Алой букве») исправило ложную предвзятость, и я отправился в книжный магазин за сборником его избранных рассказов, которые «пробовал на вкус» со все большим интересом и энтузиазмом в течение последующих лет. Я оценил, как Готорн объединяет озабоченность моральной двусмысленностью и нюансами с элементами фантастики; и следует отметить, прочитав его, не мог понять того неодобрения и противления, которые многие мои профессора-преподаватели проявляли по отношению к более поздним писателям – таким как Кинг и Страуб. За прошедшие с тех пор десятилетия я понял, насколько ошибался в отношении Готорна (чья эмоциональная утонченность, как я позже убедился, повлияла на другого любимого писателя – Генри Джеймса). Я также расценивал «Молодого Гудмана Брауна» как образец повествования, который использовали многие писатели последующего поколения, в том числе Фланнери О’Коннор («Хорошего человека найти нелегко»), Джойс Кэрол Оутс («Куда ты идешь, где ты была?») и Стивен Кинг («Человек в черном костюме»). С помощью рассказа, над которым работал, я хотел внести свой вклад в этот небольшой список выдающихся авторов. При этом я использовал свое воспитание и образование в рамках религиозной веры, которая, несмотря на некоторые либерализирующие последствия Второго Ватиканского собора, оставалась одержимой грехом, в особенности грехами плоти, и для которой дьявол и проклятие всегда пребывали в опасной близости.
Забавно: когда я думаю об этом, значительная часть прочтенного мною за много лет была сосредоточена на описаниях преисподней – от «Ада» Данте до «Фауста» Марло, от «Потерянного рая» Мильтона до «Фауста» Гете, от «Расторжения брака» К. С. Льюиса до «Ребенка Розмари» Айры Левина. Едва ли не удивительно осознавать, что мне потребовалось так много времени для того, чтобы внести свой собственный вклад. Не менее интересен для меня тот факт, что, когда я начал писать о дьяволе и аде, то решил рассматривать свою работу через призму обыденного, почти так же, как делаю это, когда пишу о величии чудовищного у Лавкрафта. Мне кажется, эти величественные образы предстают наиболее ярко в скромной, будничной обстановке.
Благодарности
Эта новая книга рассказов вновь напомнила мне о долге перед моей любимой женой Фионой за ее любовь, поддержку и терпение. Спасибо, любовь моя, за все – вот еще один букет темных цветов.