Однажды в гараже нашего дома-кооператива, населенного художниками, я заглянул в бокс, чтобы рассмотреть “Победу”, и заметил на стеллажах бесчисленных мини-Лениных и мини-Дзержинских. Дядька-скульптор отложил в сторону колесо, с которым возился, и объяснил, что работает в сложной объемной технике.
– Я всегда сначала леплю фигуру, а потом ее одеваю, чтобы создать натуральный объем. Вот смотри, у Ильича майка, на нее пойдет рубашка, пиджак, а потом пальто, которое прострелила Каплан. Зритель, конечно, ничего, кроме ворота пиджака под пальто, не увидит, но благодаря такой технике фигура получится как живая. Или вот Феликс Эдмундович… – Он показал на Дзержинского в брюках и рубахе, замершего по стойке смирно. Железный Феликс был похож на итээровца, терпеливо стоящего в ведомственной столовой за сосисками.
Дядька из гаража, кстати, был весьма признанным скульптором, за своих объемных героев он получил Ленинскую премию. Вероятно, Ольга Николаевна была одной из его учениц.
– Она там с сыном живет?
– Куда ж он, как говорится, денется, – усмехнулся Зурик.
– А там есть душ, газ, туалет?
– Да кто его знает, – признался он честно, – там такая вонища, я туда не суюсь.
Помню, что мне стало тогда не по себе, я приник к пыльному стеклу, смотрел сквозь него на сиротливые фигурки и не мог оторваться, пока Зурик не окликнул. Мы пошли к нему, и бабушка Зурика, похожая на старую ведьму, но добрая и хлебосольная, накормила нас жареной картошкой с вкуснейшими печеночными котлетами. Зурик бабушкой гордился и не забывал упомянуть, что она – член КПСС с 1924 года, из “ленинского призыва”.
– Ей и комнату здесь дали, когда она в партию вступила, и на работу приняли в Моссовет секретаршей, – сказал мой приятель, – а потом уже мы всю квартиру заполучили, когда площадь освободилась.
20
Домашние неустанно занимались моим образованием, но делали это походя, как бы играючи. Как-то раз, классе в седьмом, бабка отвела меня в мастерскую Павла Корина, где были выставлены его огромная неоконченная картина “Русь уходящая” и эскизы к ней. Мы были одни – бабка выбрала время, когда там не было посетителей. В мастерской ее хорошо знали, и нас пустили на полчаса в перерыве между экскурсиями.
Корин учился у Михаила Нестерова. Передвижников бабка не любила, о чем не раз говорила, и я сначала не понимал, зачем мы сюда пришли.
Корин был обласкан властями, получил Сталинскую и Ленинскую премии, стал академиком. Он нарисовал множество парадных портретов, из которых я, конечно же, знал портрет маршала Жукова “в иконостасе” – при орденах, покрывавших весь китель знаменитого военачальника.
Но мастерская академика и придворного портретиста была необычным местом, здесь царила странная приглушенная атмосфера. Никаких парадных портретов – в этом маленьком музее показывали только одно произведение. Экскурсовод, болезненно худой, в простом сером костюме, смахивал на монастырского послушника. Он открыл дверь в просторную комнату и исчез, оставив вдвоем перед высоченной картиной и множеством эскизов. Закрепленные на мольбертах, они стояли полукружьями по обе стороны картины и как бы направляли взгляд вошедшего на главное, центральное произведение. Было похоже, что мы попали не в мастерскую художника, а в церковь. Не хватало только тихой органной музыки и подсвечников с потрескивающими свечами. На картине, как объяснила мне Юрьевна, было изображено начало последнего пасхального богослужения в Благовещенском соборе Кремля. Духовенство смотрело не на прихожан, а куда-то вдаль и ввысь, как бы прощаясь с уходящей эпохой.
Картина Корина мне не понравилась, такие торжественные полотна я уже видел в Третьяковке, но мемориальное пространство, тишина и приглушенный свет подействовали гипнотически, я замер, не в силах оторваться от огромного полотна. Юрьевна рассказала, что художник был на похоронах патриарха Тихона в 1925 году, когда к Донскому монастырю стекались толпы паломников, жаждавших проститься с усопшим – главой гонимой большевиками церкви. Там Корин подсмотрел некоторые лица-характеры и сделал наброски, использованные в картине. Лучше всего запомнилась монахиня – сгорбленная старуха в длинном черном одеянии, похожая на боярыню Морозову с картины Сурикова. Лицо у нее было такое же мрачное и властное.
– Она скрюченная, потому что несгибаемая? – спросил я. Позднее я узнал от мамы, что Корин писал этот портрет схимницы с тайной монахини – сотрудницы отдела древних рукописей Исторического музея, долгие годы проработавшей там после разорения ее монастыря.
Когда мы ехали домой, бабка сказала, что Корин – большой мастер, но не великий художник, он так и не смог закончить картину. Она выходила слишком помпезной. Подготовительные портреты оказались сильнее самого произведения.
Что же до бабкиных уроков по анализу живописи, помню, как мы стоим перед “Явлением Христа народу” Иванова, и я рассматриваю персонажей на картине: Иоанна, крестящего людей в Иордане и указывающего на далекого, словно соткавшегося из библейского воздуха Иисуса, женщину, старика, юношу, пытающегося вылезти на берег, чтобы получше разглядеть приближающегося мессию. Тщательно выписанный академический сюжет – фигуры, позы и одежды, да и сам идущий навстречу людям Христос – особо меня не трогают. Ну, еще одна историческая картина, каких в Третьяковке много. Куда интереснее было разглядывать гору черепов и кружащих над ней воронов в “Апофеозе войны” Верещагина или азиатских воинов в халатах и с огромными луками в “Воротах Тамерлана”. И тут Юрьевна подводит меня к этюду: на нем одинокая ветвь, парящая над миром. Зеленые листья прямо перед глазами, кажется, можно дотянуться до них рукой, а где-то далеко внизу, через ущелье, – склон длинной горы, растворенный в мареве палящего солнца.
– Иванов – отличный художник, но передать чудо он не смог, так же как и Корин, у него эскизы получились мощнее картины. Так бывает.
Бабка занималась Николаем Ге. Главный труд ее жизни – издание переписки художника, в том числе с Толстым, с которым его связывала долгая дружба. Кстати, Толстого бабка очень любила и бесконечно перечитывала.
Сотрудники Третьяковской галереи. Наталья Юрьевна Зограф – третья слева во втором ряду
В Третьяковке Юрьевна много раз подводила меня к картинам Ге, и мы подолгу их изучали. “«Петр и Алексей» или «Голгофа», что тебе больше нравится?” – спрашивала она. На первой – царь и провинившийся сын, замысливший, как донесли Петру Первому, отцеубийство. Для меня и сейчас это манекены на фоне ритмических квадратов черно-белого пола. Петр с выпученными от гнева глазами и опустивший взгляд Алексей. Отец судит родного сына, приговаривает его к казни, похожие сценки мне не раз потом доводилось видеть в музеях восковых фигур. А вот другая: измученный побоями маленький человек в слишком широком для его тщедушного тела оборванном одеянии, со спутанными грязными волосами зажмурил глаза от ужаса и отчаяния. Он стоит между двумя высокими разбойниками и стискивает руками голову. Одинокий, брошенный всеми, отчаявшийся получить спасение. В углу холста рука легионера простерлась над осужденными, властно указывает направление крестного пути. Фоном вдалеке – людская толпа. Ее проклятия мучительны для ушей осужденного, как раскаленный воздух, обжигающий лицо, поэтому он и закрывает руками уши.
Образ непрекращающейся душевной боли, сродни “Крику” Мунка, который я к тому времени уже видел в дедовой книге. Юрьевна рассказывает, как осуждали Ге за этот образ босяка. Критика не приняла его Христа, в отличие от величественного Спасителя Александра Иванова. Лишь много позже я узнал, что и Ге, и Мунк написали свои картины в одном и том же 1893 году.
Мы стоим в зале, кругом полно посетителей, Юрьевна говорит очень тихо, почти шепчет, но бабкин шепот громче, чем все вокруг. Однажды Ге присутствовал при аресте убийцы, зарубившего собственного брата. Абсолютно безумный голый человек стоял в избе над мертвым телом под взглядами видавших виды жандармов и умолял тоненьким голоском: “Водицы, водицы”. На картине братоубийца превратился в нераскаявшегося разбойника. Точно так же замеченная Ивановым на римской прогулке одинокая ветвь была использована им как деталь в “Явлении Христа народу”, но образ, хорошо читавшийся на эскизе, в большой картине потерялся. Ветвь, плавающий в глазах разбойника ужас, оказывается, были однажды подсмотрены в обычной жизни.
Как показывать и что показывать? Мы постоянно обсуждали это с дедом и бабкой. В школе учителя об этом никогда не говорили. Искусство рассматривалось с позиций классовой борьбы, а это была скука смертная.
В девятом классе на каникулах мы с Юрьевной поехали в Ленинград. Продуваемый ветрами город, рассеченный огромной холодной Невой, мало напоминал Москву – роскошный, имперский, неожиданно прекрасный. Мы заходили в обычные дома, в которых жили люди, и я смотрел на огромные витые лестницы, на стесанные белокаменные ступени, уходящие ввысь, на сохранившуюся внутри замысловатую лепнину; всё здесь было мощное, одни высоченные потолки и огромные окна чего стоили! Михайловский замок в самом центре города, в котором недолго жил странный царь-рыцарь Павел Первый, поразил меня, как и огромная арка Генштаба. В нее задувал ветер с реки, и надо было идти чуть наклонившись вперед, чтобы пересилить его. Из арки мы вышли на Дворцовую площадь и увидели Зимний-Эрмитаж, в котором легко поместилась бы Третьяковская галерея вместе с Пушкинским музеем! Мы поднялись наверх по какой-то из лестниц этого огромного дворца, и среди знакомых по Пушкинскому музею полотен импрессионистов я увидел Кандинского – “Композицию № 6”. Буйные цвета, хаотичное движение, линии, как удары барабанных палочек, или восклицательные знаки, или ветер, который можно, оказывается, передать на холсте. Птица с синим глазом-пятном. Стог сена, укрепленный жердями. Или юрта? Вдалеке – двугорбая островерхая гора, на отроге которой два красных дерева, или факелы, раздуваемые ветром? А может, это просто два пятна? Силуэты, крылья, черные линии – голые деревья поздней осенью или всё же корабли, лес мачт? Вихрь летит через весь холст из нижнего левого угла в верхний правый. Не тайные ли ноты эти странные крючки, амебообразные формы и пиктографические рисунки, похожие на китайские иероглифы, которые я разглядывал в дедовой книге по каллиграфии?