Оценочное авторское слово "закопошились" бросает тень сомнения на красоту и блеск надежд, однако выбор все же состоялся.
Другой гранью чеховской работы с тропами стало "обнажение приема", раскрытие его механизма.
О Грохольском, пребывающем в нервном возбуждении, сказано: "Он олицетворял собою сильнейшую лихорадку" [С.1; 364].
Не лихорадка передала его состояние, а он - лихорадку. Внутренняя ситуация сравнения перевернута.
Чуть ли не пародийное обыгрывание принципа олицетворения, сравнения заставляет вспомнить одного гоголевского героя: "Но если Ноздрев выразил собою подступившего под крепость отчаянного, потерявшегося поручика...".
Современный исследователь указывает на специфику данного гоголевского сравнения: "Обратим внимание: не поручик Ноздрева (как следовало бы по естественному направлению сравнения), а наоборот: Ноздрев выС.40
разил поручика".
Нет оснований говорить, что именно в этом развернутом сравнении из "Мертвых душ" источник чеховского необычного оборота, но типологическое родство приема очевидно.
Обнажение и, быть может, - исследование механизма работы метафоры обнаруживается в следующем ироническом пассаже: "Впрочем, ее можно поздравить с обновкой. Внутри ее завелся червь. Это червь - тоска... "[С.1; 385].
Одновременно здесь угадывается пародийное обыгрывание распространенного литературного штампа.
Явно пародийный характер носит несколько отсроченное обнажение другого приема.
В начале рассказа герой-рассказчик сообщает о Лизе: "Правда, ее маленькое кошачье личико, с карими глазами и с вздернутым носиком, свежо и даже пикантно(...)" [С.1; 358].
Расхожее метафорическое сочетание, уже в чеховские времена воспринимавшееся как стертое, начинает играть неожиданно свежими красками в финальной части произведения: "Лиза тоже потолстела. Полнота ей не к лицу. Ее личико начинает терять кошачий образ и, увы! приближается к тюленьему. Ее щеки полнеют и вверх, и вперед, и в стороны" [С.1; 389].
Конечно же эта метаморфоза обозначила две крайние точки не только физической эволюции героини.
Отметим, однако, тот факт, что обнажение приема, частичное вскрытие его механизма заметно освежает художественную выразительность.
На последних страницах рассказа находим еще один интересный эксперимент с тропами:
"Они похудели, побледнели, съежились и напоминали собой скорее тени, чем живых людей... Оба чахли, как блоха в классическом анекдоте об еврее, продающем порошки от блох" [С.1; 388-389].
Два сравнения в двух соседних фразах отразили две линии чеховской работы с этим тропом.
Первое, довольно расхожее, можно было бы закончить словом "тени", и тем самым сделать на них акцент. Добавив "живых людей", писатель возвращает процесс сопоставления к исходной точке, замыкая кольцо и акцентируя внимание читателя все же на людях.
Второе сравнение оказывается, пожалуй, неоправданно рискованным, поскольку не сработает, если читатель не знает "классического анекдота".
Однако эта отсылка к внелитературному контексту примечательна.
Популярный анекдот - такой же концепт общественного сознания, как сражение под Карсом, упоминавшееся в сравнении из рассказа "За двумя зайцами погонишься, ни одного не поймаешь" (1880). Концептом, кстати, является и название последнего рассказа, точно так же, как названия "Живой товар", "Двадцать девятое июня", "Он и она", "Ярмарка", "Барыня", "Кривое зеркало". С.41
Выясняя свои отношения с "серьезом", А.Чехонте всерьез обратил внимание на подобные сгустки общественного сознания, используя их не только в заголовках, но и в сравнительных оборотах, ища в них точку опоры.
В качестве таких концептов могут выступать выражения, связанные с общественно-политической жизнью, строчки из известных литературных произведений, популярных песен и т.д. Некоторые из них бытуют в форме готовых сравнений, близких к общеязыковому штампу (как швед под Полтавой).
Впечатление концепта производит и название "Цветы запоздалые" (1882).
В этом произведении Чехов отчетливо продолжает ту линию в сфере авторской интонации, линию открытой и в то же время ироничной оценочности, которая проявилась в "Живом товаре".
Оба рассказа довольно велики по объему для раннего Чехова. Оба тяготеют к постановке серьезных нравственно-психологических проблем. Сюжетная основа обоих произведений провоцировала "чувствительность" тона. Если в "Барыне" средством ухода от мелодраматизма стала суховатая фактографичность слога, то в двух последних текстах - ирония повествователя, порой - горьковатая.
Ощутима связь рассказов и в плане авторской работы с тропами.
Организующим началом исходной характеристики княжны Маруси выступает сравнение-концепт "хорошенькая, как героиня английского романа, с чудными кудрями льняного цвета, с большими умными глазами цвета южного неба (...)" [С.1; 392-393].
Через пять строк идет другое сравнение, словно отменяющее первое: "...гладила его по плеши, по щекам и жалась к нему, как перепуганная собачонка" [С.1; 393].
Тем не менее оба сравнения создают достаточно отчетливый зрительный образ. Между ними устанавливаются и неявные, быть может, даже не воспринимаемые сознанием читателя связи: если кто-то представил себе "перепуганную собачонку", то скорее всего она оказалась кудрявой "блондинкой"... Второе сравнение снимает также оттенок холодноватой чопорности, совсем легкий, но - присутствующий у "героини английского романа".
В то же время эти два сравнения становятся крайними точками, обозначающими амплитуду персонажа, выступают как две стороны одной медали, выражая противоречивую суть положения, в котором оказалась девушка.
Сложнее обстоит дело со сравнениями другого типа: "Они ожили и обе, сияющие, подобно иудеям, праздновавшим обновление Иерусалима, пошли праздновать обновление Егорушки" [С.1; 394]. Это величественное сопоставление проходит "мимо", не создает яркой картины, ради которой, вероятно, было использовано. Эффект его невелик.
Наряду с такими сравнительными оборотами, претендующими, по крайней мере, на некоторое своеобразие, в произведении немало проходных: "как полотно", "как отцу родному", "как полубога", "как у себя дома", "как в лихорадке", "как свои пять пальцев". Их художественный потенциал также невысок, читатель на них почти не реагирует, воспринимая как избыточные.
Зато обязательно обратит на себя внимание цепочка выразительных сравнений из этого описания: "Выйдите вы на улицу, и ваши щеки покроются здороС.42
вым, широким румянцем, напоминающим хорошее крымское яблоко. Давно опавшие желтые листья, терпеливо ожидающие первого снега и попираемые ногами, золотятся на солнце, испуская из себя лучи, как червонцы. Природа засыпает тихо, смирно. Ни ветра, ни звука. Она, неподвижная и немая, точно утомленная за весну и лето, нежится под греющими, ласкающими лучами солнца, и, глядя на этот начинающийся покой, вам самим хочется успокоиться..." [С.1; 401].
Куда-то отступает, казалось бы, всепроникающая ирония повествователя, для которой нет ничего святого, и даже "червонцы" здесь не являются ее порождением.
Финальная часть, держащаяся на пространном олицетворении, не так впечатляет, как первая половина. В ней нет конкретных отчетливых образов, она - несколько абстрактна, отвлеченна.
Куда выигрышнее фрагмент, предметно скрепленный "хорошим крымским яблоком" и "червонцами", заслонившими желтые листья. Вспыхнувшая на мгновение тема золотого тельца тут же отступает перед чисто эстетическими, зрительными ассоциациями. Здесь тоже возникает маленькая цепочка: желтые листья - золотятся - червонцы.
Показавшиеся поначалу неуместными, слишком "юмористическими", эти червонцы срабатывают и еще в одном аспекте, на уровне подсознания.
Желтые листья, попираемые ногами...
Червонцы как несомненная ценность, будь то эстетическая или меркантильно-материальная, вступают в противоречие с таким положением, делая ценностью и опавшие листья, проецируя на них свою сияющую ауру.
Принцип цепочки сравнений обнаруживается и на более широких участках текста.
Трудно пропустить сравнение из пассажа, описывающего позорное возвращение домой "мертвецки пьяного князя Егорушки. Егорушка был в самом бесчувственном состоянии и в объятиях болтался, как гусь, которого только что зарезали и несут в кухню" [С.1; 395].
Очень зримая картина, привносящая в контекст и некий дополнительный смысл в связи с оценочной функцией слова "гусь" в речевой практике.
"Птичья" тема подхватывается через несколько страниц другим сравнением, пусть и не очень оригинальным, но, во взаимодействии с другими звеньями цепочки, вполне выполняющим свою задачу, когда требуется описать Приклонскую-старшую в момент оплаты врачебных услуг Топоркова:
"Княгиня, покачиваясь, как утка, и краснея, подошла к доктору и неловко всунула свою руку в его белый кулак" [С.1; 403].
И даже княжна Маруся не избежала "фамильной черты" Приклонских: "Входя в этот кабинет, заваленный книгами с немецкими и французскими надписями на переплетах, она дрожала, как дрожит курица, которую окунули в холодную воду" [С.1; 421].
"Птичья" линия в рассказе - вряд ли случайность. Ведь это тоже концепты. И С.43
за каждой из упомянутых птиц в обиходной речи закреплен определенный смысл, вписывающийся в контекст персонажа, чего никак не мог упустить едко ироничный повествователь.
Доктора Топоркова тоже сопровождает в рассказе цепочка сравнений, выполняющих не менее интересные функции.
Сначала доктор просто монументален: "Его огромная фигура внушала уважение. Он был статен, важен, представителен и чертовски правилен, точно из слоновой кости выточен" [С.1; 397]. И тут же нечто отменяющее его холодное величие и мужскую неприступность: "Шея белая, как у женщины" [С.1; 397]. Между прочим, и здесь, как в случае с Марусей и "перепуганной собачонкой", связующим звеном между слоновой костью и женственной шеей выступает белый цвет.