Истолкование любого художественного произведения находится в прямой зависимости от понимания общих закономерностей художественной системы в целом.
Не раз высказывалась мысль о близости прозы А.П.Чехова - к поэзии. С.95
Можно сказать, что "прямые палки" и "некрасивые оглобли" в рассказе Чехова "Кошмар" дают своего рода образное созвучие, они - "рифмуются".
Если действительно поверить тому, что законы чеховской художественной системы "близки к законам поэзии", не упрощая, разумеется, поскольку перед нами все-таки полноценная художественная проза, - то чеховский текст откроется с новой и, может быть, неожиданной стороны.
И тогда вряд ли читателя удивит, что Гурову из рассказа "Дама с собачкой", когда он охладевал к женщинам, кружева на их белье казались "похожими на чешую" [С.10; 132].
Здесь есть своя логика, вполне читаемый подтекст.
Это сравнение, как ни странно, построено по принципу чисто поэтических, непрямых ассоциаций: охлаждение Гурова - "рыбьи" контуры женского тела холоднокровные рыбы - холод. Вспомним, кстати, чеховское: "барышня, похожая на рыбу хвостом вверх", "тонкая, как голландская сельдь, мамаша", "холодны, как рыбы" и т.п. Понятие холода является организующим в этом необычном сравнении из рассказа "Дама с собачкой", создает подтекстную рифму "холод холод".
Восприятие чеховского художественного образа включает в работу не только сознание, но и подсознание, как при чтении подлинно глубоких поэтических текстов.
И думается, что конкретный анализ элементов поэтики Чехова следует вести, постоянно учитывая поэтическое начало его прозы, сложную систему неоднозначных, непрямых связей, неточных, периферийных "созвучий", перекличек, существующих между самыми разными составляющими чеховского текста.
Сопряжение далековатых идей - важнейший закон поэзии.
У Чехова мы можем найти множество примеров такого сопряжения, на разных уровнях художественной системы.
Но все же - как истолковать связь рассмотренной пары сравнений из рассказа "Кошмар"?
Не случайные ли это совпадения, лишенные концептуального, смыслообразующего содержания?
Как представляется, совмещение смысловых полей, создаваемых каждым из двух рассмотренных сравнений, и возникающее при этом напряжение порождает новое смысловое поле, но уже иного уровня, смысловое единство брезжущих, мерцающих значений, подразумеваний, которые необходимы не избирательно, а в своей совокупности, что создает эффект некоторой ускользающей неопределенности, недосказанности и в то же время - богатства и глубины, того самого "четвертого измерения", ощущением которого проникнуто восприятие поэзии.
Однозначному истолкованию это поле не поддается, любая одномерная его интерпретация становится "машиной банализации", чревата вульгарным упрощением. И не только потому, что перевод текста, построенного по принципам образного мышления, на язык литературоведческих понятий неизбежно сопроС.96
вождается обеднением, огрублением, а нередко и - искажением художественного образа.
Любой подлинно эстетический феномен в какой-то мере - "вещь в себе", чем и объясняется принципиальная неисчерпаемость воплощенного в нем художественного мира.
Очевидно, что и составляющие его элементы, все или по крайней мере некоторые из них, могут быть "заряжены" тем же качеством.
Эта диалектика связи целого и части воспроизводится вновь и вновь при каждой новой попытке проникнуть в глубину художественного произведения.
Как заметил В.Лакшин, "деталь у Чехова не дополняет смысл образа или картины, - она вбирает его в себя, сосредотачивает в себе, излучает из себя".
Точно так же и наши два сравнения, неизмеримо усилив, обогатив друг друга, "излучают из себя" все возможное многообразие связанных с ними смыслов и ассоциаций - в их проекции на описанное в рассказе.
Принципиальная несводимость к каким-либо идеологически завершенным формулировкам созданных Чеховым художественных миров проявляется не только на уровне целого, но и на уровне элементов, составляющих эстетическое целое.
При всей их связи с целым, такие микроструктуры (в нашем случае сравнения) обладают некоей самодостаточностью, автономностью, собственным динамическим напряжением, обеспечивающим динамическое напряжение текста во всей его полноте.
Применительно к сравнениям это качество чеховской художественной прозы в такой выраженной форме впервые обнаруживается в рассказе 1886 года "Кошмар", свидетельствуя о характере творческих поисков А.П.Чехова в сфере поэтики. С.97
Глава VI
МЕТАФОРА ИЛИ СРАВНЕНИЕ?..
Изменение литературного статуса, возможность публиковаться в солидных изданиях, готовящийся выпуск большого сборника рассказов - все это факторы внешнего характера, которые стимулировали, но не определяли превращение Антоши Чехонте в писателя А.П.Чехова, печатающегося под своим настоящим именем.
Как было показано в предыдущих главах, чеховский рост в большей мере обеспечивался глубинными процессами саморазвития, осознанной учебы, работы по формированию собственной творческой индивидуальности. Эта работа затрагивала все уровни поэтики, но с особенной наглядностью обнаруживалась в сфере тропов.
Анализ необычных сравнений из рассказа "Кошмар" показал тяготение Чехова к оборотам в форме творительного падежа, приближающимся к метаморфозе. Данная тенденция проявилась и в других произведениях, написанных в начале 1886 года.
В рассказе "Волк" (1886) читаем: "На плотине, залитой лунным светом, не было ни кусочка тени; на середине ее блестело звездой горлышко от разбитой бутылки. Два колеса мельницы, наполовину спрятавшись в тени широкой ивы, глядели сердито, уныло...
Нилов вздохнул всей грудью и взглянул на реку... Ничто не двигалось. Вода и берега спали, даже рыба не плескалась... Но вдруг Нилову показалось, что на том берегу, повыше кустов ивняка, что-то похожее на тень прокатилось черным шаром. Тень исчезла, но скоро опять показалась и зигзагами покатилась к плотине.
- вспомнил Нилов.
Но прежде чем в голове его мелькнула мысль о том, что нужно бежать назад, в мельницу, темный шар уже катился по плотине, не прямо на Нилова, а зигзагами" [С.5; 41].
Фрагмент, очень характерный для Чехова первой половины 1886 года.
Прежде всего бросается в глаза использование сравнений в форме творительного падежа в двух соседних абзацах ("блестело звездой", "прокатилось черным шаром"), а также оборота "два колеса мельницы(...) глядели сердито, уныло", вызывающего в памяти соответствующие параллели из рассказов "Агафья" и "Кошмар".
Дважды писатель обращается здесь еще к одному специфическому приему. С.98
Сначала появляется сравнение "что-то похожее на тень". Затем сравнение расчленяется, и в следующей фразе предъявляется уже осколок сравнительной конструкции, представляющий собой метафору: "Тень исчезла, но скоро опять показалась и зигзагами покатилась к плотине".
Тот же прием, но еще более обнаженно демонстрируется в другом случае. Сравнение "что-то (...) прокатилось черным шаром" разоблачается догадкой героя:
" - вспомнил Нилов".
И тем не менее следом предъявляется не животное, а осколок сравнения, метафора: "темный шар уже катился по плотине, не прямо на Нилова, а зигзагами".
Перед нами результат осознанной и целенаправленной работы Чехова с тропами как важнейшим средством изобразительности. Именно эти сравнения в форме творительного падежа и глагольные олицетворения приводил он в письме брату Александру 10 мая 1886 года, т. е. спустя около двух месяцев после написания рассказа, в качестве примера того, как следует создавать описания: "В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка и т. д. Природа является одушевленной, если ты не брезгуешь употреблять сравнения явлений ее с человеч действиями и т. д." [П.1; 242].
В этом же письме находим неявную полемику с "собой вчерашним":
"По моему мнению, описания природы должны быть весьма кратки и иметь характер a propos. Общие места вроде: и проч. (...) такие общие места надо бросить" [П.1; 242]. Как видим, Чехов уже весьма скептически оценивает выразительные возможности подобных литературных красот. Между тем "багровое золото" частенько сверкало в его собственных рассказах 1882 года.
Итак, использование точно отобранных деталей в сравнительных оборотах писатель относил к важнейшим чертам своего творческого метода, причем особо подчеркивал необходимость добиваться з р и м о с т и картин.
Письмо брату Александру явилось также очень ценным свидетельством изменчивости чеховских эстетических взглядов. Они действительно претерпевали эволюцию. И нам еще придется вспомнить данное письмо чуть позже в связи с олицетворениями, которые в начале 1886 года Чехов считал важным средством изобразительности.
В письме ничего не сказано о метафорах классического вида, метафорах как скрытых сравнениях. К ним Чехов прибегал неоднократно, хотя и не столь часто, как к сравнениям. В книге уже приводились и анализировались характерные образцы чеховских метафор. Для большей наглядности приведем еще один, из рассказа "Ворона" (1885):
"На другой день утром поручик, чувствуя в голове свинец, а во рту жар и сухость, отправился к себе в канцелярию" [С.3; 435]. С.99
Ясно, что "свинец" здесь был бы не очень понятен без опоры на расхожее выражение "свинцовая тяжесть". Метафорам, появившимся в рассказе "Волк", Чехов также стремился дать опору - в им же созданных и использованных несколькими строчками выше сравнениях. Он словно чувствовал некоторую недостаточность, осколочность метафор такого вида.
Более органичными для чеховского стиля в 1886 году оказались развернутые метафорические описания,