ксу. В такой ситуации читатель вынужден слепо доверять автору, полностью принять его систему ассоциаций, согласиться с тем, что исходный предмет действительно может быть заменен на тот, который предлагается вместо него. Читатель оказывается лишен свободы выбора.
Ясно, что А.П.Чехов, с его адогматическим мышлением, с его настойчивым стремлением к объективности, с его уважением к самостоятельности и творческим способностям читателя мог не принять метафору именно по описанным причинам.
Ведущие, ключевые характеристики данного тропа вступают в С.103
противоречие с ведущими, ключевыми закономерностями чеховской художественной системы.
А.П.Чехову оказался ближе другой троп - сравнение, в котором автор играет "в открытую", ничего не утаивая, демонстрируя и описываемый предмет, и тот, на который ему показался похожим первый. В этой ситуации у читателя есть выбор, он может признать сходство, а может и не согласиться с автором, проведя собственную творческую работу по ассоциированию, сопоставлению двух предметов.
Можно сказать, что сравнение "ведет себя" более демократично, предоставляя широкую свободу творчества и художнику и читателю.
Но конечно же причины и эстетические последствия такого чеховского предпочтения не исчерпываются сказанным.
Судя по всему, Чеховым вполне осознавалась тесная связь данного тропа с основополагающими законами человеческого мышления.
В известном рассказе "Гриша" (1886), в котором писатель показывает маленького мальчика, знакомящегося с жизнью, также находим сравнения, очень тонко использованные Чеховым: "В этом мире, кроме няни и Гриши, часто бывают мама и кошка, - передает автор течение мыслей ребенка, размышляющего о своей детской комнате. - Мама похожа на куклу, а кошка на папину шубу, только у шубы нет глаз и хвоста" [С.5; 83].
Ребенок у Чехова пытается не очень понятное объяснить через более понятное и привычное. В этом проявляются общие принципы познания, базирующегося на сравнении.
Осознание важности сравнения как инструмента познания и его широких выразительных возможностей сказалось в том, что в произведениях А.П.Чехова все больше становится оригинальных, авторских сравнений.
Рассмотрим ведущие тенденции в этой сфере.
Прежде всего обращает на себя внимание, что не все авторские сравнения в полной мере - зримы.
В рассказе "День за городом" (1886) читаем об одном из персонажей: "На своих длинных, точно журавлиных, ногах он покачивается от ветра, как скворечня" [С.5; 144].
Два сравнения в одной фразе.
И если "журавлиные ноги" особой новизны не имеют, невольно вызывая ассоциации с известным текстом А.С.Грибоедова, то сравнение пьяного сапожника Терентия, "высокого старика с рябым худощавым лицом и с очень длинными ногами", со скворечней - явная новация.
Совместить в сознании одно с другим трудновато.
Так и остаются сапожник Терентий и скворечня - сами по себе.
Сравнение это в большей мере умозрительное, держащееся на понимании того, почему автор счел возможным соотнести два объекта. Странное сравнение Терентия со скворечней привносит в контекст оттенок иронии, но цельная картина не создается. Вместо нее возникает смутное ощущение неустойчивости, опасности падения чего-то, чему никак нельзя дать упасть. С.104
По-прежнему в рассказах Чехова появляются фразы, в которых сравнения словно нанизываются одно на другое, как, например, в рассказе "Страхи" (1886): "Путь наш лежал по узкой, но прямой, как линейка, проселочной дороге, которая, как большая змея, пряталась в высокой густой ржи. Бледно догорала вечерняя заря; светлая полоса перерезывалась узким неуклюжим облаком, которое походило то на лодку, то на человека, окутанного в одеяло..." [С.5; 186].
Легко обнаружить, что неопределенность сравнений из второй фразы мешает увидеть картину, которую они призваны вызвать в сознании. Мысль читателя, забывшего об облаке, мечется между "лодкой" и "человеком, окутанным в одеяло".
Не так уж проста и первая часть отрывка.
Прямизна дороги поясняется сравнением с линейкой, уже встречавшимся у Чехова ранее.
Но во ржи эта дорога пряталась, "как большая змея".
Порознь сравнения срабатывают вполне успешно. Однако их соединение в одной фразе привело к возникновению любопытного противоречия, вряд ли предусмотренного автором и вряд ли оправданного в описанном контексте.
В сознании сталкиваются прямая, плоская линейка и - большая змея, о которой вряд ли уместно сказать - "плоская"; скорее, как раз наоборот: круглая, объемная, выпуклая, толстая, поскольку - "большая".
"Плоская" и "круглая" в данном случае антонимичны, противоречат друг другу.
В то же время взаимной аннигиляции не происходит.
В сознании остается "прямая, как линейка" дорога. "Большая змея" пропадает, не учитывается внутренним зрением, поскольку не вписывается в контекст, созданный первым сравнением.
Лишь где-то на периферии образа фиксируется информация о том, что дорога пряталась в высокой густой ржи, "как большая змея". Зримого воплощения эта информация не получает, оставляя, однако, у читателя вполне объяснимое ощущение некоторой тревоги и - возможной опасности, ожидающей героя. Что вполне отвечает концепции произведения.
Помня, какое значение Чехов придавал описаниям и какой эффект они должны, по его мнению, создавать, вызывая в сознании читателя законченную картину, мы вынуждены признать наличие в рассмотренных сравнениях каких-то иных тенденций, также важных для писателя.
Некоторые грани таких сравнений словно обращены не к сознанию, а - к подсознанию и призваны вызывать не отчетливые и ясные зрительные образы, а смутные ощущения, зыбкие эмоциональные состояния, брезжущие догадки, опирающиеся тем не менее на вполне определенные знаки, сигналы.
Данная особенность чеховских сравнений могла проявляться и более отчетливо.
В рассказе "Несчастье" (1886) находим такое сравнение:
"Сосны и облака стояли неподвижно и глядели сурово, на манер старых дядек, видящих шалость, но обязавшихся за деньги не доносить начальству" [С.5; 251-252]. С.105
Это сравнение по сути представляет собой маленький сюжет, некий микрокосм, вполне способный заслонить в сознании читателя "сосны и облака", о которых должен был дать как можно более полное и точное представление.
Увлекшись образом старых дядек, казалось бы, призванных пояснить суровость сосен и облаков, автор создал более впечатляющую картину. Дочитав фразу до конца, о соснах и облаках мы уже не вспоминаем.
Снова перед нами самодостаточное сравнение, на этот раз - более развернутое, чем прежние, и мерцающее метафорическими значениями.
Его связь с "логикой повествования" ослаблена, оно как бы стоит особняком, "выпирает".
Механизм самовыделения таких сравнительных оборотов из сюжета, очевиден и прост.
Оттолкнувшись от определяемого слова, понятия, образа, картины, вторая часть сравнения, в силу ее яркости, а иногда - некоторой логической удаленности от первой части, как бы замыкается сама на себя, "сворачивается", отрицая свою связь с дальнейшим повествованием.
Возникает своего рода логический и интонационный разрыв, нарушающий относительно плавное развертывание повествования.
Этот разрыв, думается, и создает ощущение отдельности сравнения, превращающегося в микроструктуру.
В целом 1886 год прошел, применительно к рассматриваемому вопросу, под знаком усиления чеховского внимания к оригинальным, необычным сравнениям.
Их становится больше, писатель разнообразит их типы, формы, испытывает их выразительные возможности.
Иногда эти сравнения не слишком удачны, но тем не менее выделяются из круга речевых штампов, которых по-прежнему немало в тексте и которые используются как готовые формулы, одинаково привычные и автору, и читателю.
Увеличивается количество самодостаточных сравнений, и они нередко приобретают вид вставных микросюжетов, для которых характерна ослабленная связь с собственно сюжетом.
В 1887 году описанные тенденции усиливаются.
В рассказе "Шампанское" (1887), в котором вообще довольно много сравнений, в том числе и - развернутых, читаем: "Бывает, что во время урока математики, когда даже воздух стынет от скуки, в класс со двора влетает бабочка; мальчуганы встряхивают головами и начинают с любопытством следить за полетом, точно видят перед собой не бабочку, а что-то новое, странное; так точно и обыкновенное шампанское, попав случайно в наш скучный полустанок, забавляло нас" [С.6; 13].
Уже знакомая нам форма чеховского обращенного сравнения.
Однако от предыдущих его отличает то, что сопоставляются некие ситуации, у которых общим, т. е. основанием для сравнения, становится появление чего-либо, нарушающего монотонное, скучное течение событий.
Ясно, что описанная школьная ситуация сюжетно не имеет никакого отношения к судьбе обитателей скучного полустанка и тоже превращается во вставной С.106
микросюжет, островок в потоке повествования, живущий как бы по другим законам, в другом измерении.
Эти два мира связывает лишь эмоциональный фон, который в мире полустанка меняется вместе с изменениями, происходящими в судьбе героев, а в микросюжете остается неизменным, в нем время словно остановилось, вернее, в нем прокручивается один и тот же видеоряд - о бабочке, влетевшей в класс.
Время здесь замыкается в кольцо, как замыкается и пространство, отдельное от художественного пространства повествования.
В микросюжете угадываются эмоциональные, смысловые нити, связывающие этот маленький мир с каким-то другим миром, реальным или художественным, но так или иначе соотносящимся с жизненным и эстетическим опытом читателя.
Постепенно чеховские сравнения начинают "сопрягать" все более и более "далековатые идеи", как, например, в рассказе "Враги" (1887):
"Во всей природе чувствовалось что-то безнадежное, больное; земля, как падшая женщина, которая одна сидит в темной комнате и старается не думать о прошлом, томилась воспоминаниями о весне и лете и апатично ожидала неизбежной зимы" [С.6; 37].