. Здесь очевидно противопоставление между ощущением Алексея, будто он должен купить любовь Полины, и ее попыткой подарить ее[56].
Подобно другим русским мужчинам, выигравшим в азартные игры, Алексей попадает в компанию погибших и нераскаявшихся грешников в Париже, где его шальные деньги привлекают чисто физическую любовь безнравственной и расчетливой Бланш. Место, где он оказывается, не случайно. В творчестве многих русских писателей XIX века Франция фигурирует как источник разложения, действующий через французских наставников, обучающих детей русских дворян, а также через множество искушений, которым она подвергает наивных приезжих с востока. В произведениях Достоевского опасности, связанные с французской культурой, упоминаются множество раз: вредные французские романы, которые читают герои его ранних произведений, опасные социалистические идеи, которые критикуются в «Записках из подполья» и великих поздних романах, а также самодовольство и мелочность мещанского французского характера, ставшие мишенью в «Зимних заметках о летних впечатлениях» (1863) и других работах. В число факторов, повлиявших на мнение Достоевского о Франции, вошли личные наблюдения во время его поездок туда, сочинения литературных предшественников (в особенности романы Бальзака, демонстрирующие «жалкую пустоту парижского приравнивания любви к деньгам») и, разумеется, годы каторги и ссылки, ставшие наказанием за юношеское увлечение французским утопическим социализмом [Fanger 1967: 49].
Такое настороженное отношение к французской культуре характерно не только для русских писателей того времени. В своем интереснейшем «Атласе европейского романа: 1800–1900 годы» Франко Моретти картографирует географическое распределение культурных ценностей, представленных в сюжетах и окружающей среде европейских романов. Например, на одной из карт он показывает исходные и конечные пункты перемещения злодеев и места «крупных катастроф», описываемых в канонических британских романах XIX столетия:
Хотя Франция безусловно является эпицентром мировых пороков, карта на самом деле недооценивает ее символическую роль – отчасти потому, что Франция не всегда упоминается открытым текстом, <…> а отчасти потому, что франкофобия передается другими средствами – например, языковыми (злодеи любят говорить по-французски <…>) – или деталями в описаниях персонажей.
Показательно то, что все случаи «ошибочного» выбора возлюбленной в британских романах воспитания связаны либо с француженками, <…> либо с женщинами, воспитанными во французском духе. <…> Таким образом, противостояние искушениям Парижа становится одним из тяжелейших испытаний для молодого англичанина [Moretti 1999: 30].
На составленной Моретти карте «русских идейных романов» в число источников порока, берущих свой исток во Франции, входят «современная женщина» («Новая Элоиза» Руссо), Наполеон, Фурье и Прудон; он также указывает на то, что дьявол во сне Ивана Карамазова говорит по-французски. «В России, – замечает Моретти, – европейские идеи перестают быть просто идеями: это гиперактивные силы, заставляющие людей действовать – и совершать преступления. Поэтому, подобно злодеям-французам [упомянутым выше], европейские идеи считаются реальной угрозой всему исконно русскому» [Moretti 1999: 32]. В подтверждение своих наблюдений Моретти цитирует знаменитую работу Ю. М. Лотмана и Б. А. Успенского о дуальных моделях в русской культуре: «…поездка в Париж для русского дворянина XVIII в. приобретает характер своеобразного путешествия к святым местам. Не случайно противники западнического курса видят именно в таких путешествиях главный источник зол» [Лотман и Успенский 2002:113]. Хотя антизападнические взгляды Достоевского не ограничивались одной страной, – например, казино в его романе находится в немецкоязычном государстве, а соблазнительное «кладбище» с «дорогими покойниками», о котором тоскует Иван Карамазов, расположено в обобщенно западноевропейской локации [Достоевский 1976: 210], – характерное сочетание скупости, алчности и сексуальной распущенности в его произведениях зачастую говорит с французским акцентом.
В «Игроке» Париж представляет собой своего рода средоточие смертных грехов: похоть и алчность здесь обнажены до самой сути. Пребывание Алексея в Париже, где он потакает всем своим желаниям, лишено радости и даже чувственного удовольствия. Здесь, как и в игорном доме, он остается в пограничном состоянии: он не связан обязательствами, фрагментирован и «не холоден и не горяч», если использовать фразу из Апокалипсиса, занимающую столь заметное место в том исследовании зла, которое Достоевский проводит в «Бесах».
В одном из первых крупных исследований творчества Достоевского с феминистской точки зрения Нина Пеликан Страус предполагает, что Алексей выступает в роли некоего двойника де Грие, которого на короткое время заменяет в качестве любовника Полины. Страус проводит параллель между этой сюжетной линией и краткой интрижкой Сусловой с молодым испанским донжуаном Сальвадором в Париже:
Алексей перенимает ошибочно понятые либеральные идеи, характерные для француза, и его способность эксплуатировать идеалистическую преданность Полины идеям свободной любви, подобно тому как Достоевский – согласно воспоминаниям и дневнику Сусловой – выступал для нее в качестве альтернативы Сальвадору, разделяя сексуальную неразборчивость Сальвадора [Straus 1994: 45].
Два ключевых момента этой фразы – важность сравнения описанных в ней отношений и взаимоотношения между Достоевским и его героем-рассказчиком – могут быть истолкованы и по-другому. Подобно многим другим исследователям «Игрока», Страус упрощает его связи с биографией Достоевского, поскольку в реальности в их отношениях Суслова была господствующей, а не эксплуатируемой стороной. Во время их совместных путешествий Аполлинария немилосердно дразнила Достоевского, возбуждая его желание и отказывая в удовлетворении, а Достоевский продолжал страстно и глубоко любить ее. Когда эта история отображается на страницах романа, ее действующие лица меняются ролями: в книге мужчина первоначально отказывает женщине, предложившей ему себя, в то время как в жизни это была как раз женщина. Кроме того, если Достоевский и был в чем-то виноват, то не в агрессии, а в невнимании и пассивности. На мой взгляд, самая интересная параллель между романом и биографией его автора состоит в том, что (по крайней мере, по мнению Достоевского) его собственная игромания, возможно, подтолкнула Суслову к связи с Сальвадором. Детали здесь менее важны, чем психология. Какова бы ни была точная хронология, бесспорным фактом является то, что Достоевский, якобы бросившийся со всех ног в Париж к Аполлинарии, нашел время, чтобы по пути остановиться в Висбадене и провести четыре дня за игровым столом. Также бесспорный факт ее письмо к нему со словами: «Ты немножко опоздал приехать», поскольку она нашла себе нового любовника, в то время как, если верить Достоевскому, за две недели до этого она писала, что горячо любит его[57]. Независимо от того, предотвратил бы более ранний приезд Достоевского в Париж измену Сусловой или нет (наверняка не предотвратил бы), трудно себе представить, что он сам в какой-то мере не считал себя виноватым в таком обороте событий. Если это так, ассоциация (как в его голове, так и в романе) между игрой и отказом от любви женщины вполне понятна.
Что же касается двойничества, то хотя Алексей и де Грие играют в романе похожие роли (любовник и приживальщик), гораздо более убедительным и более трудным для понимания кандидатом на роль двойника Алексея представляется мистер Астлей. Между этими двумя персонажами присутствует как поверхностная (фонетическое сходство их имен), так и глубинная связь; они дополняют друг друга на нескольких уровнях. Достоевский вводит мистера Астлея в ключевых моментах повествования Алексея, нарочно располагая этих двух героев так, чтобы подчеркнуть их взаимосвязь. Мы узнаем, что Алексей впервые встретил мистера Астлея в вагоне, где они сидели друг против друга [Достоевский 1972а: 210]. Иногда мистер Астлей кажется не вполне материальным; он следует за Алексеем как тень и обладает способностью появляться из ниоткуда:
На местах отдыха, в воксале, на музыке или пред фонтаном он уже непременно останавливается где-нибудь недалеко от нашей скамейки, и где бы мы ни были: в парке ли, в лесу ли, или на Шлангенберге, – стоит только вскинуть глазами, посмотреть кругом, и непременно где-нибудь, или на ближайшей тропинке, или из-за куста, покажется уголок мистера Астлея [Достоевский 1972а: 222].
Мистер Астлей кажется лишенным физических желаний. Подобно Алексею, он влюблен в Полину, но, в отличие от него, застенчив [Достоевский 1972а: 213] и «болезненно» целомудрен [Достоевский 1972а: 222]. Алексей выбирает мистера Астлея в секунданты, когда замышляет дуэль с де Грие [Достоевский 1972а: 242]. Доброта, уравновешенность и способность к самоограничению мистера Астлея – как раз те качества, которых недостает Алексею. Мистер Астлей – праведник, который не играет [Достоевский 1972а: 224]. На протяжении всего романа он служит Алексею как бы голосом совести. Алексей чувствует себя обязанным доверять ему свои самые сокровенные тайны: «…странно, вдруг, теперь, только что он уселся и уставился на меня своим пристальным оловянным взглядом, во мне, неизвестно почему, явилась охота рассказать ему всё, то есть всю мою любовь и со всеми ее оттенками» [Достоевский 1972а: 244–245]. Мистер Астлей увещевает Алексея не распространять сплетен (для рассказчика в романе Достоевского это, разумеется, непосильная задача) и защищает Полину и ее честь на всем протяжении романа. В ночь, когда Полина отдается Алексею, она решает